آخرین مقاله‌ها

درآمدی بر «ضرب‌‌آهنگ‌‌كاوی: فضا، زمان و زندگی روزمره» هانری لوفور/ آیدین ترکمه

lefebvre

 مؤلفه‌‌‌های ضرب‌‌آهنگ‌‌كاوی[1]، آخرین کتابی بود كه لوفور نوشت.[2] هرچند تنها پس از مرگش بود که دوست و همکارش رنه لورا[3]آن را منتشر کرد. این کتاب نشان می‌‌دهد چرا لوفور یکی از مهم‌‌ترین انديشمندان مارکسیست سده‌‌ی بیستم بوده است، افزون بر اين، روشن می‌‌كند که کارش چه‌گونه با گنجاندن بینش‌‌هایی برگرفته از حوزه‌‌های دیگر در آمیزه‌‌ای سرمست‌‌كننده از ايده‌‌ها، تصويرسازی‌‌ها و تحلیل‌ها پارادایم مارکسیسم را نقد كرد و از آن فراتر رفت. لوفوردر تحلیلِ ضرب‌‌آهنگ‌‌ها ــضرب‌‌آهنگ‌‌های زیست‌‌شناسیک، روان‌شناسیک و اجتماعی ــ همبستگی فهم‌‌ها از فضا و زمان با فهمِ زندگی روزمره را نشان می‌دهد. شاید مسئله‌ی فضا و زمان بيش از همه از این جهت مهم است که لوفور نشان می‌دهد چه‌گونه بايد همزمان به اين دو انديشيد و نه جداگانه. از نظر خوانندگان انگلیسی‌زبانِ آثار وی این موضوع همچنين نشان می‌دهد که چه‌گونه دریافتی غیرخطی از زمان و تاریخ، بازاندیشی مشهور لوفوررا در رابطه با مسئله‌ی فضا متوازن می‌كند.

مطالعه‌ی لوفور دربرگيرنده‌ی گستره‌ی وسیعی از بحث‌ها برای روشن‌کردن نکته‌های پیش‌گفته است. موسیقی، کالا، اندازه‌گيری[4]، رسانه، دیسیپلین سیاسی و سيتی همگی برای دستیابی به نتیجه‌ای گیرا و مستدل به‌كارگرفته می‌شوند. لوفور سال‌ها روی موضوعاتی که در این کتاب مورد کاوش قرار گرفته‌اند کار کرده بود، به‌ویژه در نوشته‌هایش درباره‌ی نیچه و زیبایی‌شناسی،[5] هرچند تنها در دهه‌ی 1980 بود که او آشکارا به مفهوم ضرب‌آهنگ پرداخت ــ ابتدا در جلد سوم و نهایی نقدِ زندگی روزمره که در 1981 منتشر شد[6] و سپس در دو مطلب کوتاه‌تر که پیش از کتاب مؤلفه‌های ضرب‌آهنگكاوی به شکلی مشترک نوشته شده بودند.

ضرب‌آهنگ از ديد لوفوراز فهم‌‌‌های ما از زمان و به‌ویژه تکرارْ جدایی‌ناپذیر است. ضرب‌آهنگ را می‌توان در عملکرد تاون‌ها[7] و سيتی‌ها[8]، در زندگی شهری[9] و حرکت در فضا يافت. تحلیلِ ضرب‌آهنگ‌ها در تضاد بین زمان‌بندی‌های اجتماعی و زیست‌شناسیکِ طبیعی، ضرب‌آهنگ‌های بدن‌های‌مان و جامعه‌، بینشی ممتاز از مسئله‌ی زندگی روزمره نیز به دست می‌دهد. لوفورعناوین دیگری را برمی‌گزيند ــ چيز[10]، ابژه[11]، زندگی در محیط شهری یا روستایی، نقش رسانه، دیسیپلین سیاسی و مفهوم درساژ، و موسیقی ــ و آن‌ها را به واسطه‌ی مفهوم ضرب‌آهنگ بازاندیشی می‌كند. مسئله‌ی بدن، و به ویژه بدن در سرمایه‌داری، موضوعی هميشگی و به راستی كانونی است. همان‌طور که خود او يادآور می‌شود، مبادله‌ی فشاری‌ ـ‌ کششی بین امر عام و امر خاص، انتزاع مفاهیم و تحلیل انضمامی امر این‌جهانی كه با بدن آغاز می‌شوند[12]در سرتاسر نوشته‌ وجود دارند، اما لوفوراز اولی پيروی می‌كند يعنی ’با آگاهی کامل از امر انتزاعی آغاز می‌کند تا به امر انضمامی برسد‘.[13]

زندگی روزمره، زمان و فضا

همان‌طور که آرماند آیزنبرگ يادآورشده است لوفوراین کتاب را عملاً جلد چهارمِ سلسله‌نوشته‌های مناسبتی خود، نقد زندگی روزمره می‌داند.[14]جلد اول کوتاه‌زمانی پس از آزادسازی فرانسه، در 1947 منتشر شد و در سال 1958 با پيش‌گفتاری طولانی دوباره چاپ شد. جلد دوم در سال 1961، و جلد سوم بیست سال پس از آن منتشر شدند.[15] لوفوردر این سه جلد به گستره‌ی وسیعی از موضوعات پرداخت كه از تحلیل‌های اقتصادی و سیاسی تا نقد فیلم و نقد ادبی کشیده می‌شوند. کتاب حاضر نیز به لحاظ گستره‌ی مسائلی که اشاره شد، مستثنا نیست. در واقع لوفور30 سال پیش‌تر در جلد دوم، وعده‌ی نگارش متنی را درباره‌ی ضرب‌آهنگكاوی داده بود،[16] وعده‌ای که تاحدی در جلد سوم و سرانجام در کتاب حاضر که کامل‌ترین برخوردش با مسئله است عملی شد.

اما نوشته‌های لوفور درباره‌ی ضرب‌آهنگ‌كاوی بیش از این‌اند. این نوشته‌ها به روشن‌ترین شکل ادای سهمی در يكیدیگر از پروژه‌های ديرين و همیشگی وی، و کوششی برای واداشتن ما به انديشيدن به فضا و زمان به گونه‌ای متفاوت و نيزبا هم‌اند. در جهان انگلیسی‌زبان شاید جدای از نقد زندگی روزمره، هیچ یک از کتاب‌های دیگرِلوفور، تاثیر تولید فضا[17]را بر جای نگذاشته است. لوفور در تولید فضا پرسش‌هايی را درباره‌ی نقشی که فضا در زندگی‌های ما بازی می‌کند، از مفهوم‌سازیِ جهان گرفته تاسيتی‌ها و محیط‌های روستایی و خانه‌هایی که در آن‌ها زندگی می‌کنیم پیش می‌کشد. تحلیل لوفورهم مفهومی است ــ تمایز سه‌وجهی بین پركتیس‌های فضایی[18]، بازنمایی‌های فضا و فضاهای بازنمایی ــ هم تاریخی،که با بحث از فضای انتزاعی، مطلق، نسبی[19] و انضمامی ارائه می‌شود.[20] وجه تاریخی اغلب در برداشت‌های امروزی از كار لوفور ناديده گرفته می‌شود و اين باعث شده است تا او شدیداً مورد بدفهمی قرار گیرد. همان‌طور که او در انتهای کتاب تولید فضايادآور می‌شود، تحلیل ضرب‌آهنگ‌ها، نوعی ضرب‌آهنگ‌كاوی، ’طرح تولید فضا را كامل می‌کند‘.[21] اگرچه لوفور به تصحیح آن چیزی می‌پردازد كه پافشاری بیش از حدِ مارکسیسم بروجه زمانی ــ و ملازم با آن،پافشاری نابسنده بر وجه فضایی ــ می‌پنداشت اما افزون بر این درگیر پیکار همیشگی برای بس‌گانه‌سازی فهم مارکسیسماز زمان و تاریخ، در چارچوب مارکسیسمارتدکس و نيز فراتر از آن بود.

نوشته‌های بسیار ابتدايیلوفوردر ميانه‌های دهه‌ی 1920 در همکاری یا تماس فکری نزدیک با گروهی از دانشجویان نوپای فلسفه در پاریسنوشته شدند. این گروه چهره‌هایی از قبیل نوربرت گوترمن، که تا تبدیل‌شدن به مترجمی در نیویورکپیش رفت، ژرژپولیتزرِ[22]فیلسوف و روان‌شناس، پلنیزانِرمان‌نویس و ژرژفریدمن[23]جامعه‌شناس را دربرمی‌گرفت.[24]لوفوربعدها شرح می‌دهد که آن‌ها در پی به‌چالش‌کشیدن فلسفه‌ی مسلطِ برگسونبودند.[25]لوفور می‌گوید در همین زمان بود که آنچه را’نظریه‌ی لحظه‌ها‘[26] می‌خواند پروراند. لحظه‌ها از ديدلوفورزمان‌های معنی‌داری هستند که عرف‌های موجود در آن‌هاپذیرای چالش‌اند، زمان‌هایی که چیزها در آن‌ها پتانسیلِ زیر و رو شدن یا دگرگونی بنیادی را دارند، يعنی لحظه‌های بحرانی در معنای اصیل واژه. لوفوربه جای مفهومبرگسونیِدرازا[27]، و ديرش[28] در پی برتری‌بخشیدن به اهمیت آن[29] بود. لحظه[30] در اندیشه‌یغربیسنتی دیرینه دارد، که متأخرترین‌شان را می‌توان در نوشته‌های کیرکگاردو نیچهدید. از دیدلوفورنوشته‌های نیچهدر این زمینه از همهمهم‌تراند. لحظه،دم[31]، چشم‌برهم‌زدن، در چنین گفت زرتشتنیچه دروازه‌ی برخوردِ گذشته و آینده و تصویری ازبازگشت ابدی است.[32]

فهملوفوراز زمان افزون بر اين با خوانش او ازپروستشکل گرفته بود، که همراه با مسائل فقدان[33] و حافظه، به‌یادآوری[34] و تکرار به طور خاص اهمیت می‌یافت.[35]هنگامی كه لوفوردر اواخر دهه‌ی 1920 مارکسیستشد دريافتینسبتاًبايستهاز مسائل زمانمندی[36]داشت. در تحلیل اواز تفاوت بین زمان خطی و چرخه‌ای و تقابل بین زمانِ ساعتی و زمانِ زیسته، تفاوتی بین فهم او و برداشتمارکسیستیوجود دارد. فهماو از تاریخ، توالی خطیِ غایت‌شناسیکِ مورد نظر هگلیا مارکسنیستبلکه به مفاهيم تغییر و چرخه‌های نیچه‌اینزدیک‌تر است. این نیز درخور توجه است که فهملوفوراز زمان، بسان چیزی ‌محاسبه‌ناپذير كه در برابر تعمیم انتزاعی ايستادگی می‌كند و اینکه باید بسان زمان ’زیسته‘ فهمیده شوددقيقاً همانند نقد شناخته‌شده‌ترش بر شیوه‌های رایجِ فهم فضا است. درست همانطور که هندسه‌ی دکارتیشیوه‌ی فروكاست‌گرایانه‌ای برای فهم فضاست، وسیله‌ی اندازه‌گیری زمان یعنی ساعت هم فهمیفروكاست‌گرایانه از زمان است. اما آنچه به‌ویژه اساسی است این است که نوشته‌های لوفوردرباره‌یمسائل زمانمندی، چند سال پیش از تحلیل‌های وی از فضامندی[37]به نگارش درآمده بودند. کار او درباره‌ی لحظه‌ها، با این که در زودترين زمان ممكن در دهه‌ی 1920 در نوشته‌هایی از پيش ترسیم شده بودند، در زندگی‌نامه‌یخود‌نوشت‌اش در سال 1958 با نامِLa somme et le resteبود كه به مشروح‌ترين توصيف خود دست یافت؛و كار اصلی‌ او در باب تاریخ با نام پایان تاریخ[38] در سال 1970 نوشته شد.[39] از هیچ یک از این دو اثر، بر خلاف مهم‌ترین کارهایش درباره‌ی فضا و اوربان[40]، ترجمه‌ی کاملی بهانگلیسی وجود ندارد، هرچند برخی از گزیده‌های مهم در مجموعه‌ی نوشته‌های کلیدی[41] منتشر شده‌اند.[42]

در مطالعه‌ی لوفور درباره‌ی زمان، موسیقی برای او درست مانند نیچه منبع الهامی همیشگی بود. استعاره‌ها و بحث‌های موسیقایی در سرتاسر نوشته‌های دامنه‌دارِلوفور گسترانده‌ شده‌اند. او نوازنده‌ی آماتوری پرشور بود، پیانو می‌نواخت و بتهوون و شومان آهنگسازان محبوبش بودند.[43]افزون بر این او علاقه‌مند بود تاسبک‌های مسلط نظریه‌ی موسیقایی رادر آثارپیر بولز[44] و پیشینیانش وِبِرن[45] و شونبرگ[46]به چالش بکشد. از دید لوفور نظریه‌پردازی موسیقی به سان رابطه‌ی سه مفهوم ــ ملودی، هارمونی و ضرب‌آهنگ ــ اهميت بسيار داشت. از ديد او مورد آخر یعنی ضرب‌آهنگ،با اين‌كه از همه مهم‌تر است اغلب در بحث‌های درباره‌ی موسیقی نادیده گرفته می‌شود. تمام اين سه مورد بر فهمی از زمان مبتنی‌اند ــ ملودی توالی نُت‌ها در رشته‌ای زمان‌مند است، هارمونی متکی به نت‌هایی است که هم‌زمان به صدا در می‌آیند و ضرب‌آهنگ كارگذاشتنِ[47] نُت‌ها و درازای نسبی‌شان است. در سرتاسر بحث لوفور درباره‌ی میزان (و نیز la mesure) می‌توان به اهمیت ضرب[48] یا میزان موسیقایی[49] ــ که معادل هردوی‌شان در زبان فرانسه واژه‌ی la mesureاستــپی برد. موسیقی، بديلی را برای مدل‌های كاملاً ریاضیِ محاسبه و اندازه‌گیری ارائه می‌کند.

همان‌طور که گفته شد لوفور ضرب‌آهنگ را به سان شیوه‌ی تحلیلی برای بررسی و بازاندیشی گستره‌ای از موضوعات به کار می‌برد ــ ابزاری برای تحلیل و نه صرفاً موضوعی برای تحليل. یکی از این موضوعات، مسئله‌ی اوربان، زندگی سيتی‌ها در فرانسه و جاهای ديگر است. آن‌طور که لوفور نشان می‌دهد ضرب‌آهنگ كاو[50]، ’همچنان که فرد به یک سمفونی یا اپرا گوش می‌سپارد، می‌تواند به یک خانه، خیابان، و یا تاون گوش بسپارد‘.[51] این بخش‌ها از آن رو که پیش‌تر در مجموعه‌ی نوشته‌هایی درباره‌ی سيتی‌ها[52] ترجمه شده‌اند شناخته‌شده‌ترین بخش این کتاب را تشکیل می‌دهند.[53] اگرچه این‌ها مهم‌اند اما در این کتاب چیزهای بسیارِ دیگری نيز وجود دارند. بخشی که در باب دست‌آموزی و به انضباط‌ درآوردن و تربیت بدن است همانندیِ بسیاری با کار فوکو درباره‌ی موضوعاتی مشابه درمراقبت و تنبیه دارد، که الگویش درست مانند الگوی لوفور مدل نظامی است. شاید بحث از چگونگی تحمیلِ تکرار مکانیکی چرخه‌های تولید سرمایه‌دارانه بر ضرب‌آهنگ‌های شبانه‌روزی [بدن]‌مان ‌باید ما را به شکلی کمتر آشکار به یاد بحث روزِ کاری در سرمایه‌ی مارکس بیاندازد.

هر دوی این ارجاع‌ها نشان‌دهنده‌ی پافشاری لوفور بر بدن است. همان‌طور که او يادآور می‌شود ’تحلیلِ ضرب‌آهنگ‌ها و پروژه‌ی ضرب‌آهنگ‌كاوانه هیچ‌گاه بدن را كنار نمی‌گذارد‘.[54] در بحث از بدن می‌توانیم ببینیم که لوفور چگونه بر همزیستی ضرب‌آهنگ‌های اجتماعی و زیست‌شناسیک در بدن به سان نقطه‌ی برخورد، اذعان می‌كند. ضرب‌آهنگ‌های زیست‌شناسیکِ خواب، گرسنگی و تشنگی‌، دفع بدن‌مان و مواردی از اين دست بیش‌ازپیش به واسطه‌ی محیط اجتماعی و زندگی‌هایِ کاری‌مان مشروط می‌شوند. ما خود را برای رفتارکردن به شیوه‌های مختلف تربیت می‌کنیم، و تربیت می‌شویم. با وجود این، لوفور بر آن است که ضرب‌آهنگ كاو، بدن را نه صرفاً به سان یک سوژه بلکه به سان نقطه‌ی نخستینِ تحلیل، و ابزاری برای بررسی‌های بعدی به کار می‌برد. بدن برای ما نقش مترونوم [=زمان‌سنج] را دارد.[55] این پافشاری بر شيوه‌یتحلیل بیانگرمعنا و منظور ضرب‌آهنگ‌كاوی است که متفاوت از تحلیل ضرب‌آهنگ‌هاست.

شاید تنها چیزی که بر دریافتی از زمان اشاره می‌کند، ضرب‌آهنگ است: نه ضرب‌های تکراری بلکه فاصله‌ی بین دو ضرب، وقفه‌ی خاکستری بین ضرب‌های سیاه: وقفه‌ای ظریف. تپش منظمْ خود صرفاً ایده‌ی نااميدكننده‌ی اندازه‌گیری را به یاد می‌آورد، اما بين آن‌ها [یعنی بین این تپش‌ها یا ضرب‌های منظم]، چیزی شبیهِ زمانحقیقی نهفته است.[56]

از میان کتاب‌های لوفور که آشکارا به مسائل زمان‌مندی می‌پردازند این نخستين كتابی است که کامل به انگلیسی برگردانده می‌شود. و با این همه این کتاب برای آن‌هایی که یکی از کارآمدترین نظریه‌پرداز‌ی‌های فضا را در سنت اروپایی درلوفور یافته‌اند، حرف‌های زیادی برای گفتن دارد. امید می‌رود این کتاب که مسائل فضا و زمان در آن با هم مطرح شده‌اند این امكان را فراهم كند که در اندیشیدن به رابطه‌ی فضا و زمان به پیشرفت‌های مهمی دست یابیم. همان‌طور که او اشاره می‌کند ’ضرب‌آهنگ، هر آن‌جایی وجود دارد که برهم‌کنشی بین مکان، زمان و مصرف انرژی وجود دارد‘.[57] افزون بر این، نوشته‌هایلوفور همواره از لحاظ فلسفی آگاهانه و از لحاظ سیاسی هشیارانه بوده اند. نوشته‌های او درباره‌ی ضرب‌آهنگ كاوی نیز از این قاعده مستثنا نیستند و آن‌هایی که به نگرش فلسفی و سیاسی او علاقه‌مندند چیزهای مورد علاقه‌ی زیادی را در این کتاب خواهند یافت.

و در آخر، سخنی درباره‌ی مسئله‌ی زندگی روزمره. خود لوفور بر اين باوربود که ورودش به و نقدش بر مفهوم زندگی روزمره مهم‌ترین ادای سهم‌اش به مارکسیسم بوده است و تقریباً تمام نوشته‌هايش را از بسیاری جهات می‌توان به سان بخشی از این پروژه‌ی گسترده‌ی چندوجهی و در حال پیشرفت ديد. همان‌گونه که مؤلفه‌های ضرب‌آهنگكاویو نوشته‌های كوتاه‌تری که این‌جا دنبال می‌شوند نشان می‌دهند، لوفور دقيقاً تا انتهای زندگی خود، به تقابل نظام سرمایه‌دارانه با زندگی‌های روزمره‌ی افراد پرداخت.

آنچه در ادامه می‌آید چکیده‌ای از مهم‌ترین بخش‌های ضرب‌آهنگ‌کاوی: فضا، زمان و زندگی روزمره لوفور است که تقریباً بر مبنای فصول کتاب پیش می‌رود.

درآمدی بر ضرب‌آهنگ‌كاوی

ضرب‌آهنگ چيست؟ چه در زندگی روزمره، و چه در شاخه‌های رسمی دانش و آفرينشْ منظور ما از ضرب‌آهنگ چيست؟در كتاب‌های بسياری به نقد چيز و نقد فرايند چيزسازی[58] (نقد شی‌ء‌وارگی[59]) در انديشه‌ی مدرن پرداخته شده است. اين نقد به طور كلی زير لوای شدن، پويش و سيلان انجام شده است. اما آيا اين نقد تا انتها پيش رفته است؟ آيا نبايد با آغاز از آن‌چه انضمامی‌ترين است يعنی ضرب‌آهنگ، بار ديگر اين نقد را پی گرفت؟

1

نقد چيز

به دو شیوه می‌توان ضرب‌آهنگ (یا ضرب‌آهنگ‌ها) را مطالعه كرد، دو شیوه‌ای که همگرا هستند. شیوه‌ی نخست این است که می‌توان به مطالعه و مقایسه‌ی نمونه‌ها پرداخت: ضرب‌آهنگ‌های بدن، زنده یا غیرزنده، (تنفس، نبض‌ها، جریان خون، فرایندهای جذب [مواد غذایی] ــدوره‌ها[60] و مراحل اين دوره‌ها و مواردی از این دست). این شیوه به پرکتیس نزدیک می‌ماند؛ [اما] ذهن علمی و/یا فلسفی هنگام روبه‌روشدن با نتایجْ ‌باید به نتیجه‌گیری‌های عام دست يابد.[61] این شیوه با ریسک همراه است: پريدن از امر خاص به امر عامْ عاری از خطرِ بروز اشتباه‌ها، توهم‌ها و در یک کلام، عاری از خطرِ ایدئولوژی نیست. شیوه‌ی دیگرْ بر آغاز با مفاهیم و مقوله‌های مشخص مبتنی است. يعنی به جای حرکت از امر انضمامی به انتزاعی، با آگاهی کامل از امر انتزاعی آغاز می‌كنیم تا به امر انضمامی دست يابيم. روش دوم،روش اول را كنار نمی‌گذارد: این دو روش همدیگر را کامل می‌کنند. اینجا از روش دوم پیروی می‌کنیم.

 آیا مفهومیعام از ضرب‌آهنگ وجود دارد؟ پاسخ‌ها: بله، و همه یک چنین مفهومی را در ذهن دارند؛ تقریباً همه‌ی آن‌هايی که این واژه را به کار می‌برند بر این باورند که محتوای آن را به چنگ آورده اند. با این حال معانی این واژه همچنان مبهم هستند. ما به آسانی ضرب‌آهنگ را با حرکت [mouvement]، سرعت، توالی حرکت‌ها [gestes] یا اشياء (برای مثال ماشین‌ها) اشتباه می‌گیریم.[62] موسیقی‌دان‌ها که از آن‌ رو که ضرب‌آهنگ‌ها را تولید می‌کنند به طور مستقیم با آن‌ها سر و کار دارند، اغلب ضرب‌آهنگ‌ها را به شمارش ضرب‌ها (des mesures) كاهش می‌دهند: ’یک ـ دوـ‌ سه ـ‌ یک ـ دو ـ سه‘. مورخان و اقتصاددانان از ضرب‌آهنگ؛ از تندی یا کندی دوره‌ها، عصرها، و چرخه‌ها می‌گویند؛ آن‌ها فقط به دنبال آن‌اند تا تأثیرات قوانین غیرشخصی [یا عام] را بدون درنظرگرفتنِ رابطه‌های روشن با بازیگران، ایده‌ها، و واقعیت‌ها بفهمند. آن‌هایی که ژیمناستیک آموزش می‌دهند فقط توالی حرکاتی [gestes] را در ضرب‌آهنگ‌ها می‌بينند که ماهیچه‌های مشخص، انرژی‌های فیزیولوژیکی مشخص و مواردی از اين دست را به حركت درمی‌آورند.

هیچ ضرب‌آهنگی بدون تکرار در زمان و فضا، بدون تکرار تِم‌ها(reprises)، بدون بازگشت‌ها، و خلاصه بدون معیار[mesure] وجود ندارد.[63] اما هیچ تکرار ِمطلقِ یکسانی به طور نامحدود وجود ندارد. و رابطه‌ی بین تکرار و تفاوت نیز از همین روست. تا زمانی كه تکرار به امر روزمره، مناسک، تشریفات، جشن‌ها، آداب و قوانین مربوط باشد همیشه چیز جدید و پیش‌بینی‌نشده‌ای وجود دارد که خودش را در دل امر تکرارشونده می‌گنجاند: تفاوت.

با نگاهی به عصر مدرن (منظور سده‌ی نوزدهم، از انقلاب فرانسه به این سوست) غالباً حقایق ـ واقعیت‌های از قلم افتاده‌ای آشکار می‌شوند. پس از انقلاب، جامعه‌ای جدید در تضاد با ارزش‌های انقلابیون (و به رغم اعتراضات واپس‌گرایانی که خواستار بازگشت به گذشته بودند) مستقر شد: همان سازمان اجتماعی ـ اقتصادیِ جامعه‌ی شهری ـ دولتی ـ بازاریِ[64]ما. در این جامعه کالا بر همه چیز چیره می‌شود. فضای (اجتماعی) و زمان (اجتماعی) زير سلطه‌ی مبادله قرار می‌گیرند و به زمان و فضای بازارها تبدیل می‌شوند؛ فضا و زمانی كه اگر چه چيز نيستند اما دربرگيرنده‌ی ضرب‌آهنگ‌ها، واز این پس در شمارتولیداتهستند.

امر روزمره خودش را مستقر می‌کند، تقاضاهای ساعت‌به‌ساعت، سیستم‌های حمل و نقل، و خلاصه سازمان‌ تکرارشونده‌اش را می‌آفریند. چيزها اهمیت چندانی ندارند؛ چيز تنها استعاره‌ای است که به واسطه‌ی دیسکورس افشا می‌شود، بازنمایی‌های افشاکننده‌ای که تولیدِ زمان و فضای تکرارشونده [و یکنواخت] را پنهان می‌كنند. چيزْوجودی بیش از همسانی ناب (ی که چيزاز لحاظ مادی بر آن دلالت می‌کند) ندارد. فقط چیزها و مردم وجود دارند.

تکرار چیست؟ معناي تکرار چیست؟ ازسرگيری‌های خرد و كلان، و بازگشت‌ها به گذشته، در کارها و در زمان چگونه، چه وقت و چرا وجود دارند؟ … تکرار چرخه‌ای و امر تكرارشونده‌ی خطی در سطح تحلیل از هم تفکیک می‌شوند اما در واقعيت پیوسته با هم همپوشانی دارند. [تکرار] چرخه‌ای ریشه در امر كيهانی و طبیعت دارد: روزها، شب‌ها، فصل‌ها، امواج و جزر و مدهای دریا، چرخه‌های ماهانه و مواردی از این دست. [تکرار] خطی بيشتربرآمده از پركتيس اجتماعی و از این رو برآمده از کنش‌گریِ انسانی است: یکنواختی کنش‌ها و حركت‌ها، ساختارهای تحمیل‌شده. مسیر دایره‌ای عقربه‌ها در صفحه‌ی ساعت‌های (قديمی) و مچی با تیک‌تاکِ خطی همراه است. و این رابطه‌ی اين تكرار چرخه‌ای و خطی است که اندازه‌گیری زمان[65] (یا به بيان دیگر اندازه‌گيری ضرب‌آهنگ‌ها) را ممکن می‌سازد یا به بیان دقیق‌تر بنیان چنين اندازه‌گيری‌ای را شكل می‌دهد.

زمان و فضا، امر چرخه‌ای و امر خطی، كنشی متقابل دارند: هر يك خود را دربرابر[66] ديگری اندازه‌گیری می‌کند؛ هر یک خودش را به محکِ اندازه‌گیری [67] تبديل می‌كند و به چنين محكی تبديل می‌شود؛ هر چیز به واسطه‌ی تکرارهای خطی، تکراری چرخه‌ای است. از اين رو رابطه‌ای دیالکتیکی (یگانگی در تضاد) و به بيان ديگر نوعی عموميت معنا می‌يابد و مطرح می‌شود. در کنار شيوه‌های ديگر، به این شیوه نيز به می‌توان به ژرفای دیالکتیک پی برد.

یکی از اهداف پژوهش، که هدفی فلسفی است اینجا مشخص می‌شود: رابطه‌ی امر منطقی (منطق) و امر دیالکتیکی (دیالکتیک)، یا به بیانی دیگر رابطه‌ی امر همسان و امر متضاد.[68]

شیوه‌ی فکری‌ای که دوئل[le duel] (دوگانگی) مشخصه‌ی آن است این‌جا اهمیت می‌یابد: با تضاد‌هایی[69] که در روابطشان فهميده می‌شوند، و در عين حال هر يك موجوديتی مستقل دارند. ضروریست ابتدا فهرستی ازتضادها و دوگانگی‌هایی را فراهم كنيم که با کنارگذاشتن مقایسه‌ی قديمی‌دیالوگ(دوصدا) و دیالکتیک(سهحالت[70]) وارد تحلیل می‌شوند. حتا از دیدگاه مارکسیستی نيز آشفتگی‌هایی به چشم می‌خورند؛ بيشتر پافشاری نگاه ماركسيستی برتضاد دوگانه‌ی بورژوازی ـ پرولتاریا، به قیمتِ کنارگذاشتنِ حالت سوم بود: زمین، مِلک و محصول کشاورزی، رعایا، کولونی‌های عمدتاً کشاورزی.

تحلیل دوگانه، به سان روش، به تدریج خودش را از تضادهای ایدئولوژیکی، متافیزیکی و مذهبی می‌رهاند: تضاد‌هايی مانند شیطانو خدای مهربان، خیرو شر، روشناییو تاریکی، درون‌ماننده[71]و فراگذرنده. اين تحلیل برای مدت طولانی در سطحی نازل باقی ماند: كه به طور يك‌سويه‌ ارزش (فلسفی) نامحدودی رابه يك طرف اين تقابل (سوژه ـ ابژه) نسبت می‌داد. در رابطه با تقابل‌های دیگر از جمله فراز و فرود، زندگی و مرگ، دانش و بازی، پيش و پس و مواردی از این دست نیز چنین بود. تنها این اواخر و به دست هگل و مارکس بود كه تحليل بنابر طرحِ تز ـ آنتی‌تز ـ سنتز دیالکتیکی‌ شد و ویژگی سه‌گانه‌ی رويكرد آشکار شد.

تحلیلی که به این ترتیب دیالکتیکی شده است، به سه حالت می‌پردازد. به بيان ديگر، تحلیل دیالکتیکی، روابطِ بین سه حالتی را می‌بیند يا می‌سازد که بنا به شرایط تغییر می‌کنند: از تعارض به سوی اتحاد[72] پيش می‌روند و باز به سوی تعارض برمی‌گردند. تحلیل دیالکتیکی، یک اُبژه يا یک سوژه یا یک رابطه را جدا نمی‌كند. این تحلیل به دنبال پی‌بردن به پیچیدگیِ در سیلان اما معين است (تعین مستلزمِ دترمينيسم نیست).

در این ملاحظات، واژه‌ی تحلیل، چندین باربی آن‌كه تعریف شود مطرح شد انگار كه به زبان مادری می‌فهميم‌اش. رویکرد تحلیلی به محض این‌که به واقعیت‌هایپیچیده پهلو می‌زند، پیچیده می‌شود. تحلیلِ کلاسیکْ یک مؤلفه یا یک جنبه از ابژه را جدا می‌کند. چنين تحلیلی بنا به تعریفْ فروكاست‌گرايانه است. آنچه با نام تحلیل ساختاری می‌شناسیم برحالت‌های متضاد ــ دو به دو ــ متمركز می‌شود تا روابط و برهم‌کنش‌های‌شان را مطالعه كند (به این ترتیب: زمان و فضا، دال و مدلول، و مواردی از این دست). تحلیل دیالکتیکی، سهحالتی را که در برهم‌كنش اند از همدیگر جدا می‌کند: تعارض‌ها یا اتحادها. به این شكل: ’تزـ‌آنتی‌تزـ‌سنتز‘ از ديد هگل؛ یا ’اقتصادی ـ اجتماعی ـ سیاسی‘ از ديد مارکس. یا ويرايش جدیدترش: ’زمانـفضاـانرژی‘. یا حتا: ’ملودیـهارمونیـضرب‌آهنگ‘. تحلیل سه‌تایی مطابق با طرح‌واره‌ی هگلی به سنتز نمی‌انجامد. بنابراین، سه‌تاییِ ’زمان ـ فضا ـ انرژی‘ سه حالتی را پیوند می‌دهد که بی آنکه آن‌ها را در سنتزی (که می‌تواند همان حالتِ سوم[73] باشد) درهم‌آمیزد جدا و متمایز نگاه می‌داردشان.

این گونه‌یِ انسانیِ گرفتار در آفرينش‌ها،تکنولوژی‌ها و جنگ‌افزارهای خود، خودش را در معرض آزمون قرار می‌دهد؛ او می‌تواند خودش را با انرژی هسته‌ای نابود سازد، آسمان‌ها را از آنچه حیاتی است (رنگ آبی) تهی گرداند، و باروری خاک‌ها را از بين ببرد. خلاصه‌ این‌که خطرات در حال انباشته‌شدن هستند. انسان خو گرفته است این‌طور بیندیشد که علم و تکنولوژی برای او بسنده است. با این حال، علم و تکنولوژی که ضروری و در عین حال نابسنده‌اند، خود مشکل مشکل‌ها را به وجود می‌آورند. مشکلی تمام‌عیار: فلسفه به چه کار می‌آید؟ درک موقعیت؟ پی‌بردن به ریسک؟ نشان دادن راه برون‌رفت؟

در نتیجه‌ی چنین رویکردی، موسیقی و ضرب‌آهنگ‌های موسیقایی، اهمیتی‌ اندازه‌ناگرفتنی پیدا نخواهند کرد. زمان‌های اجتماعی، امکان‌های متنوع و متضادی را آشکار می‌کنند: تأخیرها و ورودهای پيش از موقع، از نو ظاهرشدن‌ها (یا تکرارهای) گذشته‌ی (ظاهراً) پربار، و انقلاب‌هایی که به شکلی خشن محتوای جدیدی را ارائه می‌کنند و گاهی شكل جامعه را تغییر می‌دهند. زمان‌های تاریخی كند می‌شوند یا سرعت می‌گیرند، پيش می‌روند یا به عقب برمی‌گردند، به پيش می‌نگرند يا به پس. بنابر چه معیارهایی؟ بنا بر بازنمایی‌ها و تصمیمات سیاسی، و نيز[بنابر] دیدگاه مورخی که آن‌ها را در رابطه با چيزهای ديگر می‌سنجد. به طور عینی، برای آن‌که تغيير رخ دهد، یک گروه اجتماعی، طبقه یا کاست بايدبا حک‌كردن ضرب‌آهنگی بر یک عصرشكل بگيرد، چه به واسطه‌ی زور باشد و چه به شیوه‌ای ضمنی. در هنگام بحران، در یک وضعیت بحرانی، گروهی بايد خودش را به ساننوآور یا تولید‌کننده‌‌ی معنا برگزیند. و کنش‌های اين گروه بايد بر واقعيت حک شوند. این مداخله نه خود را به شکل نظامی تحمیل می‌کند، نه به شکل سیاسی و نه حتا به شکلی ایدئولوژیک. گاهی شخص دیرزمانی پس از کنش، پیدایش تازگی را به چشم می‌بیند.

وضعیت جامعه‌ی اقتصادی ـ سیاسی[74] ما نیز همین گونه است. بخش‌های متحرکِ نمایان، اجزای محرکه‌ی جامعه [= همان سازوکارها] را پنهان می‌کنند.آیا چیزی از امر نمايان و محسوس کنار گذاشته نمی‌شود؟ آیا زمان [=عصرِ] ما صرفاً پس از انجام تحلیل‌های صبورانه، که پیچیدگیِ [واقعیت] راپاره‌پاره می‌كنند و متعاقباً می‌كوشند این پاره‌های تفکیک‌شده را دوباره به هم بچسبانند فهم‌پذیر است؟ با این همه، با نگاه دقیق و خرد هنوز هم می‌توان مستقیماً برخی از ابعاد واقعيت که معنايی غنی دارند ــ به ویژه امر روزمره و ضرب‌آهنگ‌ها ــ را فهمید.

هر جایی که برهم‌کنشی بین مکان، زمان و صرف انرژی وجود دارد، ضرب‌آهنگ و در نتیجه موارد زیر وجود دارند:

الف) تکرارِ (حرکات، ژست‌ها، کنش، موقعیت‌ها، تفاوت‌ها)؛

ب) تداخلِ فرایندهای خطی و فرایندهای چرخه‌ای؛

ج) زایش، رشد، اوج، و سپس زوال و پايان.

این تعريفْ چارچوبی برای تحلیلِ موارد خاص و در نتيجه واقعی و انضمامی‌ای در اختيار می‌گذارد که در موسیقی، تاریخ و زندگی‌ افراد یا گروه‌ها نقش مهمی دارند. تحلیل در هر يك از موارد باید همراه با پویش‌های هر کار یا هر رشته‌ای از کنش‌ها تا انتهای این رشته پیش رود.

به چه چيزی می‌اندیشید؟ به بیان دقیق‌تر،هنگامی که از ضرب‌آهنگ‌هاحرف می‌زنيد به چه چیزی فكر می‌كنيد؟ آیا تأمل [یا بازاندیشی][75] می‌کنید ــ گفتمان‌های اندیشیدن ــ یا صرفاً به تفسیر زبانیِ[76] ضرب‌آهنگ‌های انضمامی می‌پردازید؟

سنت دکارتی دیرزمانی در فلسفه حكم‌فرما بوده است. این سنت تحلیل رفته اما همچنان زنده است. ’كوگيتو … ‘بر اين دلالت دارد که: اندیشیدن، اندیشیدن درباره‌ی انديشه است؛ اندیشیدن، تأمل درباره‌ی خود با تأکید بر آگاهیِ ذاتیِ [مندرج در] كنش اندیشیدن است. با این حال آنچه ما در صفحه‌های پيشين درباره‌ی آن انديشيده‌ايم بر برداشتِ دیگری از اندیشیدن اشاره دارد. به اندیشیدن درباره‌ی آن چیزی اشاره دارد که اندیشه نیست: بازی و ریسک، عشق، هنر، خشونت، و در یک کلام، جهان، یا به بیان دقیق‌تر، روابط گوناگون بین انسان و كيهان. اندیشیدن آن گونه ‌که بسیاری از فلاسفه به آن می‌اندیشند، جزء است و مدعی آن نیست که کل[77] است. انديشهْ می‌کاود و بيان می‌کند. کاوش می‌تواند دربرگيرنده‌ی شگفتی‌هايی باشد. و شاید دربرگيرنده‌ی ضرب‌آهنگ‌ها و تحلیل‌شان (ضرب‌آهنگكاوی) نیز باشد.

ضرب‌آهنگ كاوی می‌تواند نگرش ما را درباره‌ی محیط تغییر دهد، چرا که برداشت ما را در خصوص فلسفه‌ی کلاسیک که همچنان در حوزه‌ی فلسفه مسلط است، تغییر می‌دهد. امر محسوس[78]، این مایه‌ی رسوایی فیلسوفان از افلاتونتا هگل، اولویت‌اش را (باز)پس‌ می‌گیرد، و بدون جادو(بدون متافیزیک) دگرگون می‌شود. هیچ‌چیز[79] در این جهان بی‌حرکت نیست، هیچ چيز[80]: همه‌چيز (نسبت بهما) ضرب‌آهنگ‌های بسیار گوناگونی دارد، کند یا پرتحرک.

آیا ممکن است ضرب‌آهنگ‌های نهانیِ مخفی، و از این رو حركت‌ها و زمان‌مندی‌های فهم‌ناشدنی‌ای وجود داشته باشند؟ نه، زیراهیچ سِری [یا رازی]وجود ندارد. هرچیزی نسبت به خودآگاهی دارد اما خودش را اظهار نمی‌کند، علنی نمی‌كند. سکوت را با سِر اشتباه نگیرید! آن چه گفتن‌اش ممنوع شده است، چه بیرونی باشد و چه درونی، قلمرویی مبهم و نه سِریتوليد می‌كند. برای اثبات این قضیه ــ که سِری وجود ندارد ــ کافی است سکس را در نظر بگیرید: سكسواليته را. آن‌هایی که هیچ‌گاه (از روی شرم، ممنوعیت، اصول اخلاقی و مواردی از این دست) از آن سخن نمی‌گویند، نمی‌گذارند چیزی درباره‌ی آن از دست‌شان در برود. بر عکس، آن‌هایی که كمتر درباره‌ی سکس حرف می‌زنند، ممكن است بيش از دیگران درباره‌اش بدانند. پیش از آنکه به جزئیات ضرب‌آهنگ‌ها و حتا شرح روش‌ها بپردازیم، بیایید به امر انضمامی باز گردیم: کنش‌گر(تحلیل‌گر).

2

ضرب‌آهنگ‌كاو: پرتره‌ای پیش‌گویانه

شخص عموماً پرتره‌ی کسی را ترسيم می‌كند که وجود دارد و نقاش، رمان‌نویس یا نمایش‌نامه‌نویس را وسوسه می‌کند. آیا ممکن است پرتره‌ی کسی را بكشيم که هنوز وجود ندارد، و مجبوریم برای آن‌كه موجب وجودش شويم بكوشيم؟ ضرب‌آهنگ‌كاو نقاط مشتركی با روان‌کاو دارد، گرچه خود را از روان‌کاو متمایز می‌سازد؛ تفاوت‌ها بیشتر از شباهت‌ها هستند.ضرب‌آهنگ‌كاو به جهان و مهم‌تر از همه به آن چیزهایی که به طور تحقیرآمیزی نويز نامیده می‌شوند، که گفته می‌شود بی‌معنی‌ هستند، به زمزمه‌هایِ [rumeurs]سرشار از معنا ــ و در نهایت، به سكوت‌ها گوش خواهد سپرد.

بدن. بدنِ ما. آن‌چنان در فلسفه‌ ناديده گرفته شده است که در نهایتآن طور که شایسته است به آن پرداخته نمی‌شود و صرفاً بی‌دلیل درباره‌ی آن سروصدا به راه انداخته می‌شود.[81]به این ترتیب بحث درباره‌ی بدن به فیزیولوژی و پزشکی واگذار ‌شد… بدن دربرگيرنده‌ی مجموعه‌ای از ضرب‌آهنگ‌های متفاوت اما هماهنگ است. فرد صرفاً در موسیقی هارمونی‌های کامل توليد نمی‌كند.

اما ضرب‌آهنگ‌كاو هیچ وجه مشتركی با پیامبر یا جادوگر ندارد. او هیچ شباهتی به متافیزیسین یا الهی دان نیز ندارد. كنش وكردار [geste] او به خرد مربوط است. او امید دارد تا به واسطه‌ی بازیابی امر محسوس، خرد را به کار گیرد و آن را به سطوح گسترده‌تر و والاتری برکشد. در یک کلام این‌که او عارف نیست! تا آن‌جا هم پیش نمی‌رود که خودش را همچون پوزيتيويست ــ به‌سان تجربه‌گرا ــ نشان دهد. او آنچه را می‌بیند تغییر می‌دهد: آن‌چه می‌بيند را به حرکت در می‌آورد و قدرت‌اش را باز می‌شناسد. در این معنا او بسيار به شاعر یا به بازیگر تئاتر شبيه می‌شود.

ضرب‌آهنگ‌كاو بدون آن‌که ادعایی برای تغییر زندگی داشته باشد بر آن است تا با برقراری و بازگرداندنِ جایگاه امر محسوس[82] در آگاهی‌ها و در اندیشه به شکل تمام و کمال بتواند بخش ناچیزی از دگرگونیِانقلابی این جهان و این جامعه‌ی رو به زوال را به انجام رساند.

3

دیده‌شده از پنجره

برایفهم و تحلیل ضرب‌آهنگ‌ها ضروری است تا به واسطه‌ی بیماری یا تكنیك بیرون از آن‌ها قرار بگیریم،البته نه به طور كامل. اين بیرون‌بودگی معين، عقلِ تحلیلی را به كار می‌اندازد. با اين همه، برای فهمیدنِ ضرب‌آهنگ لازم است تا به واسطه‌ی ضرب‌آهنگ نيز فهمید؛ فرد بايد خود را رها كند،خودش را به ضرب‌آهنگ بسپارد، او باید خودش را تسليم دیرش[83]اش كند. مانند آنچه در موسیقی و یادگیری زبان رخ می‌دهد (یعنی فرد فقط وقتی معانی و پیوندها را واقعاً می‌فهمد كه دست به توليد آن‌ها بزند، يعنی دقیقاً هنگامی كه ضرب‌آهنگ‌های گفتاری را توليد می‌كند).

بنابراین برای فهم این ابژه‌ی ناپايدار، كه دقیقاً هم یک ابژه نیست ضروری است تا خود را همزمان درون و بیرون قرار دهیم. بالكن به شکل ستایش‌برانگيزی این امکان را برای ما فراهم می‌کند، در پیوند با خیابان و با قرارگرفتن در چشم‌اندازِ (خیابان) است كه ما به نوآوریِ شگفت‌آور بالكن‌ها و نیز تراس پی می‌بريم كه فرد به واسطه‌ی آن بر خيابان و رهگذران چیره می‌شود. در نبود این‌ها می‌توانستید خود را به پنجره خرسند كنید البته به شرط آن‌كه چشم‌اندازی به سوی كنجی غم‌انگیز، حیاط داخلی گرفته‌، یا حتا فضای سبزی همواره رهاشده نداشته باشد.

زمانی كه خودروها ایستاده‌اند مردم نویزهای كاملاً متفاوتی تولید می‌كنند: نويزهای قدم‌ها و واژگان. از راست به چپ و باز از ابتدا، و در پیاده‌روهای خیابانِ عمود بر اين خيابان. وقتی چراغ سبز است، قدم‌ها و واژگان متوقف می‌شوند. لحظه‌ای سكوت و سپس هجوم و شتاب‌زدگی، با حركت ناگهانی ده‌ها خودرو، ضرب‌آهنگ‌های خودروهای قدیمیِ فرسوده با بيشترين سرعتِ ممكن شتاب می‌گیرند. ریسك‌هایی به وجود می‌آیند: رهگذرانی كه به سمت چپ حركت می‌كنند، اتوبوس‌هایی كه عرض تقاطع را طی می‌كنند و حركت وسایل نقلیه‌ی دیگر. درنتيجه می‌بینیم که پیاده‌ها و خودروها پیوسته سرعت‌شان را می‌کاهند و سپس همين روند رااز سر می‌گیرند (پرده‌ی اول: آغاز حركت ــ پرده‌ی دوم: كاهش سرعت برای پیچیدن ــ پرده‌ی سوم: دوباره حركتِ وحشیانه، فشار پا روی پدال گاز، رساندن سرعت به اوجخود و نادیده گرفتنِ بندآمدگی حركت…). هارمونی بین آنچه كه فرد (از پنجره) می‌بیند و می‌شنود چشمگير است. هماهنگیدقیقی وجود دارد. در میان آشوبِ خودروها، پیاده‌ها به شكل خوشه‌هایی گردهم می‌آیند، توده‌هايی كه اینجا و آن‌جا ديده می‌شوند؛ خاكستری چيره استهرچند رگه‌هایی چندرنگی هم ديده می‌شوند، و سپس این توده‌ی انبوه برای رقابت در حركت رو به جلو از هم جدا می‌شوند. گاهی خودروهای قدیمی در میانه‌ی خیابان از حرکت می‌ایستند و پیاده‌ها مانند حركت امواج پیرامون صخره، حولِ اين خودروها حركت می‌كنند وهمزمان با نگاه‌های نکوهش‌گرانه‌ی خود اين رانندگان را برای توقف در مكانی نامناسب سرزنش می‌كنند. ضرب‌آهنگ‌های شديد[84]: تناوب‌های سكوت و طغیان،زمانِگسسته‌ و در عین حال برجسته می‌شود، كسی را ‌كه از پنجره‌اش این‌ها را می‌نگرد و می‌شنود تحت تأثیر قرار می‌دهد، و او را بیشتر از حركت‌های بسیار متفاوت و ناهمخوان انبوه جمعیت شگفت‌زده می‌كند.

هیچ گوشی، و هیچ دستگاهی نمی‌تواند این كل را، این سيلان پیكره‌های فلزی و جسمانی را به طور کامل بفهمد و به چنگ آورد. برای فهمِ ضرب‌آهنگ‌ها، كمی زمان، نوعی انديشيدن[85] درباره‌ی زمان، سيتی و مردم نیاز است.

برهم‌كنشِ ضرب‌آهنگ‌های گوناگون، تكرارشونده و متفاوت، خیابان و محله را سرزنده می‌كنند. امر خطی به طور خلاصه یعنی توالی، چيزی دربرگيرنده‌ی حركت‌های رفت و برگشتی: امر خطی با امر چرخه‌ای ــ یعنی حركت‌های مربوط به وقفه‌های بلند ــ تركیب می‌شود. امر چرخه‌ای همان سازمان‌دهیِ اجتماعی است كه خودش را آشکار می‌کند. وامر خطی، كار خسته‌كننده‌ی روزانه، امر روتین و در نتیجه ابدی است كه برآمده از بخت و رويارويی‌هاست.

از پنجره‌ی من كه بر حیاط‌ها و باغچه‌ها مُشرف است، چشم‌انداز و موجودیِ فضا بسیار متفاوت است. از چشم‌انداز مشرف بر باغچه‌ها، تفاوت‌های بین ضرب‌آهنگ‌های عادی (ضرب‌آهنگ‌های روزانه و در نتیجه مربوط به روز و شب) كم‌رنگ می‌شوند؛ به نظر می‌رسد این تفاوت‌ها با گرایش‌یافتن به نوعی بی‌حركتی تندیس‌گون محو می‌شوند. اما به آن درختان، چمن‌زارها و درخت‌زارها بنگرید. این‌ها خودشان را به نحوی پایدار، در همزمانیِ فضایی ودر نوعی همزیستی در چشمان‌تان نمایان می‌كنند. اما دقیق‌تر و بیشتر نگاه كنید. این همزمانی صرفاً تا حد معینی و در سطح، مانند یک نمايش آشكار است. ژرف‌تر شوید: زیرِ اين سطح را بكاوید به جای آن‌كه فقط به آثار بازتابیده از سطح نگاه كنید، با دقت گوش كنید. آن‌گاه درك می‌كنيد كه هر گیاهی، و هر درختی ضرب‌آهنگ خودش را دارد، ضرب‌آهنگی كه آميزه‌ای از چند ضرب‌آهنگ است: درختان، گل‌ها، دانه‌ها و میوه‌ها، هر یك زمانِ خود را دارند. درختِ آلو؟ یادآور گل‌هایی است كه پیش از رویش برگ‌ها در بهار شكوفه زدند، درخت پیش از آن‌كه این‌گونه سبز شود سفیدرنگ بود. اما از سوی دیگر این درخت گیلاس گل‌هایی دارد كه پیش از برگ‌ها باز شده‌‌اند، تا از میوه‌ها محافظت ‌كنند و خیلی دیر در پاییز و آن هم نه یك‌جا، بر زمین می‌ریزند. ادامه دهید، این باغچه و این ابژه‌ها[86] (كه به هیچ وجه چیز[87]نيستند) را چندضرب‌آهنگی، یا اگر ترجیح می‌دهید سمفونیكخواهید دید. به جای مجموعه‌ای از چیزهای تثبیت‌شده می‌توانید هر یك از هستی‌ها، هر یك از بدن‌ها را دنبال كنید زیرا هر یك بر فراز كل، زمانِ خود را دارد. درنتیجه هر یك مكان و ضرب‌آهنگ خاص خود و نيز گذشته‌ی اخير و آینده‌ی پیش‌بینی‌پذير و دور و دراز خودش را دارد.

آیا امر همزمان[88] و امر بی‌حركت فریبنده‌اند؟ آیا امرِ همزمان[89]، پس‌زمینه و نمايش فريبنده‌اند؟ خیر و بله…

توالی تناوب‌ها و توالی تكرارهای متفاوت، نشان می‌دهند كه در جایی در این امر حاضر نظمی وجود دارد، نظمی كه از جای دیگر می‌آید. نظمی كه خودش را آشكار می‌سازد. اما كجا آشکار می‌سازد؟ در يادمان‌ها، كاخ‌ها، در فاصله‌ی از ساختمان Archives تا بانكِ فرانسه[90]، شهاب‌سنگ‌هایی كه از سیاره‌ای دیگر بر مركز همگانی آوار شده اند، كور دو ميراكلز[91]، مكانی كه مدت‌هاست متروك و به محلی برای بی‌خانمان‌ها تبديل شده است. بنابراین افزون بر امر حاضر، نوعی حضورـ غیاب‌ به طرز بدی محلی و قوی شده‌ است: دولت كه از پنجره دیده نمی‌شود اما خود را بر فراز این امر حاضر[92]نمايان می‌كند، دولتِهمه‌جاحاضر.

دقیقاً فراسوی اين افق، افق‌های دیگری بی آن‌كه حاضر باشند نمایان می‌شوند، در نتيجه فراتر از نظم محسوس و مشهودی كه قدرت سیاسی آشكار می‌سازد، نظم‌های دیگری نیز خودشان را آشكار می‌كنند: منطق، تقسیم كار، و کنش‌گری‌‌های تفریحی نیز تولیدمی‌شوند (و مولد اند)، هر چند آزاد و حتا ’زمان آزاد‘ نامیده می‌شوند. آیا خودِ این آزادی هم نوعی تولید/ فراورده نیست؟

4

دِرِساژ [=دست‌آموزی]

ورود به هر جامعه، گروه یا ملیتی به معنای پذیرش ارزش‌ها (كه آموخته می‌شوند)، یادگیری پیشه با پيروی از كانال‌های درست و نيز تطبیق‌دادن خود (تطبیق‌یافتن) با شيوه‌های‌ انجام کارها در چنین جامعه، گروه یا ملیتی است. می‌توان این‌ها را درساژ نامید. انسان‌ها مانند حیوان‌ها خود را عادت می‌دهند [se dressent]. آن‌ها یادمی‌گیرند كه خود را بازدارند. درساژ می‌تواند راه درازی را بپیماید: تا تنفس، حركات و سكس. درساژ خودش را بر تكرار بنا می‌كند. انسان، هستی زنده‌ی انسانی ديگری را با واداشتن‌اش به تكرار كنش، ژست يا حركتی معين عادت می‌دهد. اسب‌ها و سگ‌ها به واسطه‌ی تكرار تربيت می‌شوند هرچند لازم است كه به آن‌ها پاداش هم داد. انسان با دادنِ پاداش در وضعيت‌های يكسان آن‌ها را آماده می‌كند تا با چيزها و آدم‌های يكسانی روبه‌رو شوند. تكرار كه شايد در حيوانات مكانيكی (صرفاً رفتاری) است در انسان‌ها آيينی است. بنابراين در ما انسان‌ها، نمايش خودمان يا نمايش ديگری مستلزم عملكردهايی است كه نه صرفاً كليشه‌ای بلكه مقدس هم هستند: یعنی مناسك. به شيوه‌ای كه در جریان چنین نمایشی طرف‌های ذي‌نفع می‌توانند خود را هر جای ديگری تصور كنند: انگار كه در نمايش[93]غايب‌اند نه حاضر.

پرورش‌دهندگان می‌توانند با تركيب‌كردن امر خطی و چرخه‌ای يكپارچگی ايجاد كنند. با نوآوری‌ها و تكرارهای متناوب. مجموعه‌ای خطی از دستورها و ژست‌ها خودشان را به شکل چرخه‌ای تكرار می‌كنند. اين‌ها مراحل درساژ‌ [=دست‌آموزی] اند. مجموعه‌های خطی آغاز (كه اغلب با علامتی مشخص می‌شود) و پايانی دارند: از سرگيری‌های چرخه [reprises cycliques] كم‌تر بر نشانه يا علامت و بيش‌تر بر سازماندهی عامِ زمان، و در نتيجه بر سازماندهی عام جامعه و فرهنگ مبتنی اند. اين‌جا بازهم لازم است اذعان كنيم كه در جوامعِ به اصطلاح غربی (يا به بيان دقيق‌تر، امپرياليستیِ) ما مدل نظامی سرمشق قرار گرفته است. جوامعِ با مشخصه‌ی مدل نظامی، اين ضرب‌آهنگ را در تمام مراحل زمان‌مندی‌مان حفظ می‌كنند و گسترش می‌دهند: تكرارْ تحت فشار تا خودكارشدن و به‌يادسپاری ژست‌ها ــ یعنی تفاوت‌هایی که برخی پيش‌بينی‌شده و مورد انتظارند و برخی غيرمنتظره ــ ادامه می‌یابد. مؤلفه‌یپيش‌بينی‌نشده! آيا اين راز جادوی دوره‌ای‌سازی‌ها[94] در قلب امر روزمره نيست؟

از اين رو درساژ ضرب‌آهنگ‌های خاص خود را دارد؛ پرورش‌دهندگان اين ضرب‌آهنگ‌ها را می‌شناسند. يادگيری هم ضرب‌آهنگ‌های خاص خود را دارد، ضرب‌آهنگ‌هايی كه مربيان می‌شناسند. تربيت هم ضرب‌آهنگ‌های خاص خود را دارد كه با ضرب‌آهنگ‌های رقاصان و رام‌كنند‌گان [dresseurs] همنواست.

همه‌ی اين ضرب‌آهنگ‌های متفاوت‌ به همان ترتيبی كه اعضای بدن يكپارچه می‌شوند يكپارچه می‌شوند (يا بايد بشوند).

زمانِ يادگيری (درساژ) خود را برحسب گروهی سه‌تايی تقسيم می‌كند:

الف) فعاليت درونی كنترل. [زمانِ] هدايت‌شده. [زمانِ] قطع‌شده به واسطه‌ی درنگ‌ها (برای استراحت … ).

ب) ایستِ كامل. آرامش كامل (خواب، چرت بعد از ظهر، زمان مرگ).

پ) تفریح‌ها و سرگرمی‌ها. پاداش‌ها (يك بسته سيگار، جايزه‌ای بزرگ، ترفيع و مواردی از اين دست).

اين مدلِ ضرب‌آهنگ‌دار كه در سراسر جهان به كار می‌رود، خود را در روند درساژ تثبيت و درنتيجه جاودانه می‌كند. آيا اين مدل برای ارتش‌ها و تشكيلات مذهبی و آموزشی همانند ادارات و دِيرها مناسب نيست؟ اين مدل به واسطه‌ی ضرب‌آهنگ‌هاخودش را بنیان می‌نهد. آيا اين ویژگی سه‌گانه (مثلثِ فعاليت‌ ــ‌ استراحت‌ ــ‌ تفريح) است كه به این مدل عموميت می‌بخشد؟

درباره‌ی بو و كم‌تر از آن درباره‌ی سكس نوشته و حرف زده شده است. اشتباه: بو‌ها اهميت بسیاری دارند. جهان مدرن سودای آن را در سر دارد که بی‌بو وبهداشتی باشد. به نظر می‌رسد بوها از ضرب‌آهنگ‌ها فرمان نمی‌برند. حركت فيزيولوژيك ضرب‌آهنگ‌ها به سوی امر ضرب‌آهنگ‌دار[95] به همان ترتيبی شرح داده می‌شود كه درساژ بر اندام‌های حسی تأثير می‌گذارد. افزون بر این، اين مدل كاملاً بر جنس زن حكم‌فرماست. درساژ دختران و زنان به ويژه در طبقاتِ به اصطلاح ممتاز همواره خشن بوده است. ايستادگی مساوی بود با فشار. چرا؟ بدون شك به اين خاطر كه ضرب‌آهنگ‌های اصلی در زنانگی، نيرو و بُردِ بيشتری دارند. چهره‌های اين ايستادگی از الهه‌های مورد پرستش تا زنان​ مورد احترام، از عبرت‌های عشق تا اعضای گروه زنان مدافع حق رأی برای زنان كشيده می‌شد. آيا به واسطه‌ی اين نيروها و تعارض‌ها نبود كه جنبش‌های زنانه‌ی (معروف به ’فمينيست‘) در جوامع معاصر ظرفيت نوسازی يافتند؟ آيا آن‌ها ضرب‌آهنگ‌های تحت تأثير مردانگی و تحت تأثير مدل نظامی درساژ را تغيير داده اند؟ بی‌ترديد چنین است… اما مسئله از اين فراتر می‌رود. به علاوه فرد نه بايد به تغيير‌ناپذيری و نه به نيروی تعيين‌كننده‌ی جنس[96] باور داشته باشد.

بنابر چنين چشم‌اندازی زنان به واسطه‌ی ضرب‌آهنگ‌ها برای سده‌ها در برابر مدل مردانه مقاومت كردند، رمز واقعیِ وجودْ به زور شكل گرفت و رواج يافت و به لحاظ ايدئولوژيك تحت فشار قرار داشت؛ مدلی كه برای درساژ به كار می‌رفت همواره به واسطه‌ی هويت‌سازی‌ها[97] تقويت می‌شد. از سوی چه كسی؟ از سوی ریيس، فرمانروا. مدل‌های همنوا[98] قدرت و تأثير چشمگیری داشتند. البته زنانگیْ به تنهايی ايستادگی نمی‌كرد و مورد پشتیبانی معانی ضرب‌آهنگ‌های حياتی‌ای بود كه نسبت به درساژ درونی يا بيرونی بودند. گاهی كم‌رنگ می‌شد تا پس از آن شورش كند.

جوهر‌ [matiere] انبوه مردم[99] (یا توده‌ای از مولكول‌ها و ذره‌ها)، و به بيان ديگر يك بدن است.

جوامع از آدم‌ها، گروه‌ها، بدن‌ها و طبقات تشكيل‌ شده‌‌اند، و اين جوامعْ مردم را به وجود می‌آورند. آن‌ها ضرب‌آهنگ‌هایآنچه را که هستی‌های زنده، بدن‌های اجتماعی و گروه‌های محلی از آن‌ها تشکیل شده‌اند‌ می‌فهمند.

اختلال‌ها و بحران‌ها همواره از ضرب‌آهنگ‌ها سرچشمه می‌گيرند و بر ضرب‌آهنگ‌ها اثر می‌گذارند: ضرب‌آهنگ‌های نهادها، ضرب‌آهنگ‌های رشد، جمعيت، مبادلات، كار، و در نتيجه ضرب‌آهنگ‌هايی كه پيچيدگی جوامع كنونی را به وجود می‌آورند يا نشان می‌دهند. می‌توان از اين چشم‌اندازْ تغييرات ضرب‌آهنگ‌داری را مطالعه كرد كه از پی انقلاب‌ها می‌آيند. آيا بين سال‌های 1789 تا 1830 خودِ بدن‌ها تحت تأثير تغييرات رخ‌داده در غذاها، ژست‌ها و لباس‌ها، تحت تأثير ضرب‌آهنگ‌های كار و سكونت نبودند؟

می‌توان از طريق مسيری پرپيچ‌وخم كه به نحوی ناسازه با بدن‌ها آغاز می‌شود به كليت (انضمامی) ای دست يافت كه جريان‌های اصلی سياسی و فلسفی در عين ​درنظرداشتن‌اش به آن نرسيدند، چه رسد به اين‌كه به آن واقعيت ببخشند: اگر ضرب‌آهنگ جايگاه نظری‌اش را تحکیم كند، اگر خود را به‌سان مفهومی معتبر برای انديشه، و پشتيبانی برای پركتيس آشكار كند آنگاه آيا ضرب‌آهنگ همان كليت​ انضمامی نيست كه نظام‌های فلسفیْ از ​آن بی‌بهره‌اند و سازمان‌های سياسی آن را فراموش كرده‌اند، اما در امر محسوس و جسمانی  همچنان زنده، آزمون‌شده و ملموس‌اند؟

5

روزِ رسانه

روز رسانه هيچ‌گاه پايان نمی‌گيرد، نه آغازی دارد و نه پايانی. می‌توانيد تصور كنيد اين جريان كه تمام كره‌ی زمين را پوشش می‌دهد اقيانوس‌ها و بيابان‌ها را هم دربرگيرد؟ روز رسانه معنايی دارد: زمان. زمان اشغال شده است ــ يا به نظر می‌رسد كه اشغال شده است. با واژگان بی‌معنا، با تصاوير گنگ، با امر حاضرِ بی‌حضور.

بايد مدام به اين تمايز (تقابل) بين حضور و امر حاضر برگرديم: زمان زيادی می‌كشد تا آماده‌ی آزمون (فرايند) [procès (processus)] شود. اين تفاوتِ پيش از اين آشكار به نقد فلسفی و اجتماعی‌ـ‌سياسیِ تصوير، ميانجی‌گری (رسانه‌ای‌سازی)[100][101]، زمان و تمام بازنمايی‌ها مربوط است. امر حاضر حضور را وانمايی [=شبيه‌سازی] می‌كند و وانمايی (وانموده) را وارد پركتيس اجتماعی می‌كند. امر حاضر (بازنمايی)، زمان را تجهيز و اشغال، و امر زنده را وانمايی و پنهان می‌كند. تصويرسازی در دوران مدرنْ مقدس‌سازیِ زمان و اشغالش را با مناسك و ژست‌های همراه با تشريفات جايگزين كرده است؛ اين تصويرسازی در جعل [يا سرهم‌كردن]، ارائه [یا واردکردن] و پذيرفتنی‌ساختن امر روزمره موفق‌ عمل می‌كند. این شكلِ ماهرانه به‌كاررفته و تكنيكی‌شده‌ی اسطوره‌سازی (ساده‌سازی) است كه به امر واقع و حضور شبيه است همان گونه که یک عكس شبیهِ مردمی است که این عکس از آن‌ها گرفته شده: شبيه است اما نه ژرفا دارد، نه پهنا و نه گوشته.[102] با اين همه تصوير مانند امر حاضر به ايدئولوژی می‌پردازد و توجه می‌کند: تصويرْ دربردارنده‌ی ايدئولوژی است و در عین حال بر آن نقاب می‌زند. حضور، اين‌جاست (نه بالاتر يا آن سوتر). حضور با ديالوگ، استفاده از زمان، گفتار و كنش همراه است. اما امر حاضر كه آن‌جاست، صرفاً با مبادله و پذيرش مبادله، پذيرش جايگزينیِ (خود و ديگری) با فراورده، با وانموده [=پيكره‌ی كاذب] همراه است. امر حاضر، واقعيت و نتيجه‌ی تجارت است؛ در حالی كه حضور، خود را در امر شاعرانه جای می‌دهد: به بيان ديگر در ارزش، آفرينش، و موقعيتی در جهان و نه صرفاً در روابط مبادله.

توليدكنندگان اطلاعات كالا به طور تجربی می‌دانند چه‌گونه از ضرب‌آهنگ‌ها بهره ببرند. آن‌ها زمان را خرد كرده‌اند: آن‌ها زمان را به برش‌های ساعتی تقسيم كرده‌اند. (ضرب‌آهنگ‌های) خروجی بر حسب قصد و ساعت تغيير می‌كنند: سرزنده و شاد برای تأثيرگذاشتن روی شما و سرگرم‌كردن‌تان، هنگامی كه خود را برای كار آماده می‌كنيد: یعنی در صبح‌ها. ملايم و نرم برای هنگام بازگشت از كار، زمان‌های آرامش، عصرها و يكشنبه‌ها.

6

دست‌كاری‌های زمان

تا عصر مدرن، فضا سخاوت‌مندانه به انسان، و زمان به خدا نسبت داده می‌شد.اين جدایی در حال از بين‌رفتن است، هرچند هنوز چيزی بيش از يك شكاف باقی است. تاريخِ زمان و زمان تاريخ راز ديگری دارند. خاستگاهِ زمان اجتماعی مبهم است. تاريخِ زمان و زمان تاريخ بايد دربرگيرنده‌ی تاريخِ ضرب‌آهنگ‌ها نيز باشند؛ كه از قلم افتاده است. زمان در آنِ واحد گذرا و فهم‌ناشدنی (حتا در خودِ روان‌شناسیك) و فهميده و زمان‌بندی می‌شود و به شکلی گاه‌شمارانه[103] [=با دقت بالا]زمان‌بندی می‌شود. ناسازه‌ای فلسفی كه از فلسفه فراتر می‌رود: زمان، عدد و درام به زندگی مربوط‌ اند. در زمانِ تاريخی نقش تاريخ در اَشكال حافظه، يادآوری‌ها و روايت‌ها چيست؟ آيا بديل‌هايی برای حافظه و فراموشی وجود ندارند؟ دوره‌هايی كه گذشته بازمی‌گردد ــ و دوره‌هايی كه گذشته‌ی خود را محو می‌كند؟ شايد چنان بديلی همان ضرب‌آهنگِ تاريخ باشد…

سرمايه و زندگی (امر زنده)

اغلب گفته شده است: ’سرمايه‌داری آفريننده‌ی خدايگان و بنده، دارا و ندار، مالك و پرولتاريا و… است‘. اين غلط نيست اما برای سنجش قدرت شيطانی سرمايه كافی نيست. سرمايه‌داری خود را بر تحقير زندگی می‌سازد و برپا می‌کند و بر مبنای بدن و زمانِ زندگی چنين می‌کند. و این مایه‌ی حیرت است که: جامعه، تمدن و فرهنگ می‌توانند خود را بر مبنای چنين تحقيری بسازند. اين باعث می‌شود تا بگوييم كه:

1)    تحقير، خودش را زير نوعی اتيك (در معنای اخلاقی آن) پنهان می‌كند؛

2)    تحقیرْ خود را با تزئينات می‌آرايد: تزئیناتی مانند دستاوردهایی در حوزه‌ی بهداشت، گسترش ورزش و ايدئولوژی ورزشی؛

3)    اگر اين تحقيرْ نقش بزرگی در تاريخ و برقراری اين جامعه (در سده‌ی نوزدهم كه هنوز به عصر ويكتوريايی معروف است) بازی كرده است و اگر هنوز هم اندكی از آن باقی است، اما در حال رنگ‌باختن است و خودش را تحليل می‌برد. اين تحقير خودش را به شيوه‌ای برهم‌زننده و حتا انقلابی در پيش‌روی به سوی امر ناشناخته يعنی ستایش [یا سرخوشی] زندگی دگرگون كرده است.

سلطه‌ ـ‌‌ بهره‌كشیِ انسان‌ها، با حيوانات، جانوران وحشی و گاوها آغاز شد؛ انسان‌ها در پيوند با اين‌ها تجربه‌ای را آغاز كردند كه می‌توانست به ضد خودِ آن‌ها تبديل شوند: كشتارها، پرورش دام، سربريدن‌ها، قربانی‌كردن‌ها و عقيم‌كردن (برای اطاعت بهتر). تمام اين پركتيس‌ها به آزمون گذاشته شدند و موفق از آب درآمدند. عقيم‌كردن چارپايان، چه قدرتی! و چه نماد​ ضد طبيعی‌ای! طبيعت جايش را به بازنمايی‌ها، به اسطوره‌ها و افسانه‌ها داد. زمين؟ آن‌هايی كه آن را زير كشت بردند زمين را می‌پرستيدند؛ آن‌ها زمين را به‌سان الهه‌ی سخاوت می‌پرستيدند. موجودات زنده (به جز آن‌هايی كه اهلی‌كردن‌شان پذيرفته شد، از جمله گربه‌ها و سگ‌ها) ماده‌ی خام فراهم كردند؛ جوهری نخستين [matière prémière] كه هر جامعه‌ای به شيوه‌ی خود به آن ‌پرداخت.

پس از آن‌كه انسان‌ها خود را از همديگر جدا كردند: در يك سو اربابان قرار داشتند، افراد شايسته‌ی اين نام ــ و در سوی ديگر ناانسان‌ها[104] كه مانند حيوان با آن‌ها رفتار می‌شد، دقيقاً با همان روش‌ها: تحت سلطه قرار می‌گرفتند، استثمار و تحقير می‌شدند. تقصير كيست؟ اين پرسش مناسبی نیست. تقصير گردن حيوانات يا همتايان‌ همگون‌شده‌شان نيست. به ويژه با درنظرگرفتن ترقی و پيشرفتی که به‌واسطه‌ی اين وضعيت رخ داده است: پيشرفت در دانش، تكنولوژی، اكتشاف جهان و سلطه بر طبيعت. انسان خود را ارباب و مالك طبيعت كرد؛ [ارباب و مالك] امر ملموس، ارباب و مالك جوهر. در جريان اين روند بود كه انسان در فرايند واقعيت‌بخشی به [يا تحقق] خود، خودش را برضد خود قرار داد [انسان خودش را به خود و ضد خود تقسيم كرد]. سرمايه‌داری به این ترتیب عمل كرد!

فرد می‌تواند سرمايه را این‌گونه تصوير كند: زنجيره‌ای از باكتری‌ها كه هر ماده‌ی گذرايی را می‌ربايند و خود را با تقسيم‌کردنِ خودْ تغذيه و تكثير می‌كنند. تصويری دروغی: باكتری‌ها امر زنده را با جذب امر بی‌حركت [یا بی‌جان] در خودشان توليد می‌كنند. در حالی كه سرمايه رشد می‌كند تا فضايی خالی توليد كند: سرمايه پيرامونش را در مقياسی سياره‌ای از بين می‌برد. هم به طور كلی و هم به طور جزئی. سرمايه نمی‌سازد. سرمايهْ توليد می‌كند. سرمایه تهذيب نمی‌كند؛ بلكه خودش را بازتوليد می‌كند. سرمايهْ زندگی را واسازی می‌كند. توليد و بازتوليد گرايش دارندتا در امرِ هم‌شکل بر هم منطبق شوند! ما به طور سنتی دِق‌ودلی خود را سر ثروتمند، سر بورژوا خالی می‌كنيم. در نتيجه ابژه‌ی كنش جابجا می‌شود. به این ترتیب ما فراموش می‌كنيم كه طرفِ گناهكار حتا پول هم نيست؛ بلكه كاركرد سرمايه است! كاركردی كه مفاهيم را والایش می‌بخشد[105]. تصاوير، جانشين مفاهيم نمی‌شوند؛ با اين همه، مفاهيم در گفتنِ حقيقت يا واقعيت، واقعيت را به شيوه‌ی خود ساده می‌كنند. هرگز صرفاً مشتی از زمين‌داران بر جهان مسلط نشده‌اند. هميشه همدستانی وجود دارند؛ زمين‌داران همواره دستياران زيادی دارند. از جمله‌ی اين دستيارانْ امروز تكنوكراسی است؛ متخصصانی كه ارتباط برای‌شان گفتار را بازگو و ديالوگ را ‌استفاده‌نشدن‍ی می‌كند. تمام آن‌هايی كه خود را سرگرم توليد فرهنگی می‌كنند؛ آن‌هايی كه خود را سرگرم چيزها و مانند آن می‌كنند نیز در شمار این دستیاران هستند. دقيقاً همانطور كه اريستوكراسیْ پيرامونِ خود دسته‌ای از واسال‌ها[106]، نوكرها[107] و رعيت‌های فرمان‌بردار داشت. بدون اين نيروها نه اريستوكراسی، نه حاكميت‌اش و نه جامعه‌اش (كه با این نیروها از ابهت، جذبه و شكوه برخوردار بود) نمی‌توانست دوام داشته باشد.

سرمايه چيزی بيش از خباثت، شرارت و بدخواهی در خود دارد. اراده‌ها و آرزوهای مالکان برای هيچ نيستند؛ آن‌ها عملی می‌شوند. ویژگی مرگ‌بازانه‌ی‌ِ[108][=مهلک] سرمايه به واسطه‌ی آن‌ها انجام می‌شود بدون آن‌كه در اين مورد آگاهی كامل يا شهود آشكاری وجود داشته باشد. سرمايه طبيعت را از بين می‌برد،​ تاون را از بين می‌برد و خودش را به ضد شالوده‌هایش تبديل می‌كند. سرمایه آفرينش هنری و امكان آفرينندگی را از بين می‌برد. سرمایه تا آن‌جا پيش می‌رود كه آخرين منبع را نيز تهديد می‌كند: طبيعت، سرزمين، سرچشمه‌ها. سرمایه، انسان‌ها را محلی‌زدايی[109] می‌كند. ما تكنولوژی را با كم‌اهميت‌ترين اثرش نمايش می‌دهيم. با این همه تكنولوژی‌ها برآمده از امر زنده نيستند. ارتباط؟ ديده‌ايم كه رسمی باقی می‌ماند؛ محتوا؟ فراموش می‌شود، از دست می‌رود و نابود می‌شود. تكنولوژی‌ها بی‌واسطگی را از بين می‌برند (به جز سرعت ماشين‌ها، هواپيماها، و دوربين‌های خودكار كه بازگشتی به امر بی‌واسطه محسوب می‌شوند؛ اما در اين رابطه اهميت زيادی ندارند). نفوذ تسخيرهای تكنولوژيك، امر روزمره را بيش از اين زنده نمی‌كند، اين تسخيرْ خوراكی برای ايدئولوژی است.

باز هم ناسازه‌ای ديگر، يا به بيان ديگر، تأييدی كه در آن واحد درست و غيرمنتظره است. سرمايه ثروت اجتماعی را از بين می‌برد. سرمايه، ثروت خصوصی توليد می‌كند، دقيقاً همان گونه كه با وجود اين‌كه هيولايی عمومی است افراد خصوصی را در مرکز توجه قرار می‌دهد. سرمايه، مبارزه‌ی سياسی را تا آن‌جا افزايش می‌دهد كه دولت‌ها و دستگاه‌های دولتی در برابرش سر فرود می‌آورند. اما ثروت اجتماعی پيشينه‌ی طولانی‌تری دارد: باغ‌ها و پارك‌های (عمومی)، ميادين و خيابان‌ها، بناهای يادبود همگانی و … . سرمايه‌گذاری در اين زمينه كه گاهی در نتیجه‌ی فشار دموكراتيك رخ می‌دهد خیلی کم‌تر رشد می‌كند. آنچه به این ترتیب خودش را شکل می‌دهد قفسه‌ای خالی است كه می‌تواند پذيرای هر كالايی باشد، مكانی برای عبور، مكانی برای گذر كه مردم در آن به فكر فرومی‌روند (مثال: مركزِبيوبرگ[110] ــ فروم در پاريســ مركز تجارت در نيويورك). معماری و معمار كه در معرض ناپديدشدن بودند در برابرتوسعه‌دهندگان املاك كه پول می‌پردازند تسليم می‌شوند.

’شما اغراق می‌كنيد! اجازه می‌دهيد با استعاره‌های خود فريفته شويد! چه كسی باور می‌كند كه مردم، مردم دلیر، همین تو و من، اين هيولای افسانه‌ای، اين موجوديت مخوفی را كه توصيف می‌كنيد همراهی می‌كنند؟ نه، سرمايه بذر مرگ نمی‌كارد! سرمايهْ توليد می‌كند ونوآوری را برمی‌انگيزد … ‘

گوينده‌ی عزيز، وكيل‌مدافع سرمايه، اين مستقيماً مسئله‌ی مردم نيست. اين تقصير آن‌ها نيست چرا كه اساساً هيچ تقصيری وجود ندارد، چيزی وجود دارد كه سرسختانه عمل می‌كند و پیامدهایش را توليد می‌كند. همان طور كه گفتيد مردم دلیر نه تنها همراه این هيولا حركت می‌كنند بلكه درونش هستند؛ آن‌ها با اين هيولا زندگی می‌كنند. در نتيجه آن‌ها نمی‌دانند هيولا چه گونه كار می‌كند. امر اطلاعاتی صرفاً جزئيات و نتايج ناچيزی را آشكار می‌كند. آيا يكی از سلول‌های بدن شما می‌تواند به بدن شما پی ببرد؟ اين مردمی كه هر روز با روی‌دادهای شرم‌آور، بدرفتاری‌ها و هراس‌های بزرگ روبه‌رو می‌شوند نه از اين‌ها می‌ترسند و نه عصبانی می‌شوند. اين‌ها، واقعيت‌اند. مردم آموخته‌اند كه اين‌ها واقعيت‌های صرفی ميان بسياری از واقعيت‌های ديگر و درنتيجه پذيرفتنی هستند… مردم كشورمان اجازه می‌دهند هزاران نفر از ديگر مردمان دلیر و ساده‌ی جهان سوماز گرسنگی بميرند، درحالی‌كه اين‌جا فراوانی حكم‌فرماست!

ضرب‌آهنگِ مناسب سرمايه ضرب‌آهنگِ توليد (توليد هر چيزی: چيزها، انسان‌ها، مردم و …) و نابودی (به واسطه‌ی جنگ، پيشرفت، نوآوری‌ها و مداخلات ظالمانه، سوداگری زمين و غيره) است.

هيچ‌يك از اين‌ها مباحث جديدی نيستند؛ بارها گفته و بازگفته شده‌اند. چرا آن‌ها را تكرار می‌كنيم؟ چون اين حقايق يا اين ايده‌ها به شدت در آگاهی رخنه كرده‌اند ــ كدام آگاهی؟ آگاهیِ اجتماعی؟ فلسفی؟ سياسی؟ بگذاريد برای جمع‌بندی بی‌درنگ پاسخ دهيم: سياسی. آگاهی سياسی به شيوه‌ای پیش‌بینی‌ناپذیر در طول سده‌ها رو به زوال بوده است هرچند نشانه‌ها و آثار خود را بر جای می‌گذارد. امر اجتماعی؟ سوسياليسم؟ سوسياليسم‌ها هنوز پرستيژ [=اعتبار] يا روشنی به دست نياورده اند. شايد حقايق كهن به واسطه‌ی زبانی غير از زبان مدرن و در موقعیتی به نفعِ امر اجتماعیروی دهند.

ضرب‌آهنگ‌كاوی‌ كه اين‌جا نظريه‌پردازی شد، علم جداگانه‌ای را بنيان نمی‌نهد. مطالعات ناتمام و مفهوم‌سازیِ جهانی ــ هر چند لازم اند ــ اما كافی نيستند. پرداختن به نمونه‌های خاص تجربه‌های ضرب‌آهنگ‌داری[111]هم كه هر كسی در اختيار دارد به همین میزان ضروری هستند. انديشه صرفاً در صورتی خودش را تقويت می‌كند كه بخشی از پركتيس باشد [یا به پرکتیس بپردازد]: یعنی فقط زمانی كه به كار برده شود.

پی‌نوشت‌ها

 

[1] Elements of Rhythmanalysis

[2]. درآمدی بر «ضرب‌آهنگ‌كاوی: فضا، زمان و زندگی روزمره نام کتابی است که به زودی با ترجمه‌ی آیدین ترکمه aidin.torkameh@gmail.com و آتوسا مدیری از سوی نشر رخداد نو به چاپ خواهد رسید.

[3] René Lourau

[4] measurement

[5].نگاه كنيد به:

See Henri Lefebvre, Nietzsche, Paris: Éditions Sociales Internationales,1939; Contributionà l’esthétique, Paris: Anthropos, 2eédition, 2001 [1953].

[6].Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne III: De la modernitéau modernisme (Pour une métaphilosophie du quotidien),Paris: L’Arche, 1981, pp. 128–35.

[7]Towns

[8]Cities

[9] urban life

[10] the thing

[11] the object

[12]. این جمله اشاره دارد به حرکت رفت و برگشتی که مبنای اندیشه‌، روش و منطق دیالکتیکی است و در تقابل با منطق تک‌راستایی قرار دارد. در روش تشریح دیالکتیکی «ارائه‌ی نظام (یا همان کل) که با رابطه‌ای ساده اما متعین آغاز می‌شود (مثلاً شکل کالا)، ناگزیر است سایر روابطی را کاملاً نادیده بگیرد که در واقعیت در آن نفوذ می‌کنند و عملکرد و معنای آن را شکل می‌دهند؛ به همین دلیل لازم است که در پایان کار اهمیت رابطه‌ی آغازین را بازمفهوم‌پردازی کنیم. چون این نقطه‌ی آغاز از کل جدا شده است در نتیجه به‌سان نوعی انتزاع، ضرورتاً به لحاظ تعریف و توصیف نابسنده است. اما از آن‌جایی که این عنصر انتزاعی بیرون از ساختاری که به آن تعلق دارد دارای هیچ گونه معنایی نیست پس روش ارائه دقیقاً با به پرسش گرفتن جایگاه آن می‌تواند پیش‌روی کند. فقط در پایانِ بازسازی تمامیت است که حقیقت آن فاش می‌شود: حقیقت همان نظام است که از منظر تشریحی بدان نگریسته می‌شود.» آرتور همچنین می‌نویسد: «با اینکه مقولات واحدهای هستی‌شناختی را مشخص می‌کنند و به این ترتیب برای فهم‌پذیرشدنِ فعلیت لازم اند، خود آن‌ها باید کل منسجمی را تشکیل دهند یا به سخن دیگر باید به هم وصل باشند. علم منطق هگل نشان می‌دهد که مقولات چگونه می‌توانند نظام‌مندانه چنان به هم مربوط شوند که تشریح و بازسازی‌شان نظریه‌ای را فراهم آورد که در چارچوب آن هر مقوله به دلیل جایگاهش در رابطه با مقولات دیگر و کل به معنای نظام‌مندی دست یابد. هر مقوله جدا و در انتزاع از جایگاه نظام‌مند خود فقط به طور ناقص فهمیده می‌شود». «پس وظیفه‌ی دیالکتیکِ نظام مند سازمان‌دادن به چنین نظامی از مقولات در توالی معینی است که یکی از دیگری به طور منطقی استنتاج شود. برای اینکه چنین توالی نظام‌مندی ایجاد شود روشی برای گذار از یک مقوله به مقوله‌ی دیگر لازم است تا کل نظام ساختمانی داشته باشد. چنانچه کل به این شیوه ساخته شود آنگاه نظم‌دادن نظام‌مند مقولات آن می‌تواند هم رو به جلو چون پیش‌روی و هم رو به عقب چون پس‌روی فهم شود». م

برگرفته از: کریستوفر. جی. آرتور (1392): دیالکتیک جدید و سرمایه، برگردان فروغ اسدپور، نشر پژواک، صص 45، 93.

اندیشه‌های خود لوفور نیز که به خوبی در کتاب ماتریالیسم دیالکتیکی [که با ترجمه‌ی آیدین ترکمه منتشر شد] ترسیم شده اند این‌جا بسیار راهگشاست. برای نمونه او می‌نویسد: «ديالكتيك ماترياليستی «برتری را به جای شكل و انديشه به محتوا و هستی می‌دهد». ديالكتيك ماترياليستی روشی را برای تحليل «پويش اين محتوا، و بازسازی پويش كلی» در اختيار می‌گذارد كه «قوانين تحولی» را شناسايی می‌كند كه می‌توان «هر وضعيت تاريخی» را بر مبنای آن تبيين كرد. ديالكتيك ماترياليستی دست آخر «انسان‌های زنده» را با «واقعيت عينی تاريخ» يك‌كاسه می‌كند. ديالكتيك ماترياليستی بر خلاف منطق ديالكتيكی هگل نه صورت‌گرايانه است و نه بسته. ديالكتيك ماترياليستی با تلقی مقوله‌ها و مفاهيم بسان «شرح‌هايی از محتوای واقعی» و «كوته‌نوشت‌های توده‌ی بی‌كران خاص‌بودگی‌های هستی انضمامی» نسبت به محتوا بيرونی باقی نمی‌ماند. ديالكتيك ماترياليستی «هگلی‌تر از هگل‌گرايی»، «يكپارچگی درونی انديشه‌ی ديالكتيكی را دوباره برقرار می‌كند»». «نقطه‌ی ارجاع اصلی ماترياليسم ديالكتيكی، نه پويش درونی ذهن بلكه «پراكسيس، يعنی كل فعاليت انسانی، كنش و انديشه، كار فيزيكی و دانش» است». «هر واقعيت و هر انديشه‌ای بايد در تعينی والاتر قرار گيرد كه آن‌ها را بسان محتوا، بسان وجه، بسان پيشايند[12] يا مؤلفه، و به بيان ديگر بسان يك لحظه در معنای هگلی يا ديالكتيكی واژه در بر گيرد. با مجزا در نظر گرفتن اين لحظه‌ها، آن‌ها را به مواردی انديشه‌ناكردنی تبديل می‌كنيم و ديگر نمی‌توانيم بفهميم كه چگونه در حالی كه به يكديگر مربوطند از هم متمايز اند، يا نمی‌توانيم دريابيم كه چگونه می‌توانند در حالی كه يكی می‌شوند متفاوت باشند. ديگر نمی‌توانيم بفهميم كه آن‌ها چگونه شكل می‌گيرند يا چه نسبتی با كل دارند. انديشه به نحوی گيج‌كننده از يك حالت به حالتی ديگر ارجاع می‌دهد تا جايی كه به واسطه‌ی فرمانی خودسرانه، كه در وضعيتی محدود كه آن را به امری مطلق و در نتيجه به پندار يا اشتباه تبديل می‌كند، به اشتباه می‌انجامد خودش را از حركت بياندازد». «ديالكتيك به جای ابراز و بازتاب‌دادن پويش محتوا، اين پويش را توليد می‌كند. ديالكتيك آن قدر كه روش ساختِ تركيبی و نظام‌مند محتواست، روش تحليل نيست». «مطالعه‌ی پديده‌های اقتصادی مطالعه‌ای تجربی نيست، چنين مطالعه‌ای بر پويش ديالكتيكی مقوله‌ها مبتنی است». م

[13].Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, p. 13; below, p. 5.

[14].Armand Ajzenberg, ‘A partir d’Henri Lefebvre:Vers un mode deproduction écologique’,Traces de futures: Henri Lefebvre: Lepossible et le quotidienne, Paris: La Société Française, 1994,pp. 1–5, cited in Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas, ‘Lost inNotesTransposition Time, Space and the City’, in Henri Lefebvre,Writings on Cities, translated and edited by Eleonore Kofmanand Elizabeth Lebas, Oxford: Blackwell, pp. 3–60, 7. See also thecomments made in Henri Lefebvre and Catherine Régulier,‘Le projet rythmanalytique’,Communications, vol. 41, 1985,pp. 191–9; below, pp. 73–83; and the interview ‘HenriLefebvrephilosophe du quotidien’, with O. Corpet and T. Paquot, LeMonde, 19 décembre1982.

[15].Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne I: Introduction.Paris: L’Arche, 2e édition,1958 [1947]; translated by John Mooreas Critique of Everyday Life Volume I: Introduction, London:Verso, 1991; Critique de la vie quotidienne II: Fondements d’unesociologie de la quotidienneté, Paris: L’Arche, 1961; translated byJohn Moore as Critique of Everyday Life Volume II: Foundationsfor a Sociology of the Everyday, London:Verso, 2002; Critique dela vie quotidienne, vol. III. See also La vie quotidienne dans lemonde moderne, Paris: Gallimard, 1968; translated by SachaRabinovitch as Everyday Life in the Modern World,Harmondsworth:Allen Lane, 1971.

[16].Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, vol. II, p. 233; Critique ofEveryday Life, vol. II, p. 232.

[17]کتاب تولید فضای هانری لوفور با ترجمه‌ی آیدین ترکمه به زودی منتشر خواهد شد. البته امیدوارم پیش از آن مجموعه مقالاتی درباره‌ی تولید فضای هانری لوفور که می‌تواند پیش‌درآمدی بر خود کتاب تولید فضا باشد منتشر شود. تولید فضا کتابی است چندوجهی که مطالعه‌ی آن مستلزم آگاهی از برخی محورهای عمده به ویژه درباره‌ی دیالکتیک، نظریه‌ی زبان و پدیدارشناسیِ خاصی است که لوفور به کار می‌بندد. از این رو چنین پیش‌درآمدی، و با توجه به نبود هیچ ترجمه‌ی کاملی از کتاب‌های هانری لوفور در دست خواننده‌ی فارسی‌زبان، بر این کتاب پرمایه و پیچیده ضروری به نظر می‌رسد. م

[18] spatial practices

[19] relative

[20].Henri Lefebvre, La production de l’espace, Paris: Anthropos,1974; translated by Donald Nicolson-Smith as The Production ofSpace, Oxford: Blackwell, 1991.

[21].La production de l’espace, p. 465; The Production of Space, p. 405.See De l’État, vol. IV, p. 283.

[22] Georges Politzer

[23] Georges Friedmann

[24]. برای بهترين تبيين عرضه‌شده در خصوص اين دوره نگاه كنيد به:

Bud Burkhard, FrenchMarxism Between the Wars: Henri Lefebvre and the ‘Philosophies’,Atlantic Highlands: Humanity Books, 2000; and the work ofMichel Trebitsch, notably, ‘Les mesaventures du groupe Philosophies,1924–1933’, La revue des revues, no 3, printemps 1987, pp.6–9; ‘Le groupe ‘philosophies’, de Max Jacob aux surrealists1924–1925’, Le cahiers de l’IHTP, no. 6, novembre 1987, pp. 29–38.

[25].Henri Lefebvre, La somme et le reste, Paris: Méridiens Klincksieck,3e édition, 1989 [1959], pp. 383–4.

[26]theory of moments

[27]durée

[28] duration

[29] instant

[30] the moment

[31] the Augenblick

[32].Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, in The PortableNietzsche, edited and translated by Walter Kaufmann, Harmondsworth:Penguin, 1954, pp. 269–72.

[33] loss

[34] recollection

[35].Lefebvre, La somme et le reste, pp. 381–2.

[36] temporality

[37] spatiality

[38] La fin de l’historie

[39].Lefebvre, La somme et le reste, pp. 637–55; La fin de l’histoire,Paris: Anthropos, 2e édition, 2001 [1970].

[40] The urban

[41] Key Writings

[42].Henri Lefebvre, Key Writings, edited by Stuart Elden, ElizabethLebas and Eleonore Kofman, London: Continuum, 2003,pp. 166–87.

[43]. برای مشاهده‌ی نوشته‌های لوفور در زمینه‌ی موسيقی پيش از هر چيز نگاه كنيد به:

Le langage et lasociété, Paris: Gallimard, 1966, pp. 275–86; ‘Musique et sémiologie’,Musique en jeu, vol. 4, 1971, pp. 52–62.

[44] Pierre Boulez

[45] Webern

[46] Schönberg

[47] placement

[48] beat

[49] musical measure

[50] rhythmanalysist

[51].Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, p. 98; below, p. 87.

[52] Writings on Cities

[53].Henri Lefebvre, Writings on Cities, edited and translated byEleonore Kofman and Elizabeth Lebas, Oxford: Blackwell, 1996,pp. 219–27, 228–40.

[54].Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, p. 91; below, p. 67.

[55].Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, p. 32; below, p. 19.

[56].Nabokov, Ada, or Ardor, p. 572. Ermarth, Sequel to History, p. 45,cites all but the last sentence.

[57].Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, p. 26; below, p. 15.

[58] thingification

[59] reification

[60] durations

[61].يادداشت مترجم: ارجاعی به آثار باشلار درباره‌ی روح علمی در درآمدِ پيشين به چشم می‌خورد.

[62]. يادداشت مترجم: واژه‌ی فرانسوی geste حامل چهار معنای ’(gest)‘، ’ژست‘، ’حركت‘ و ’كنش‘ است. از اين رو نقشی بسيار مهم در كوشش لوفور برای برگرداندن فهم ’ژست‌های‘ انسانی ارادی به مجموعه‌ای از ضرب‌آهنگ‌ها بازی می‌كند. آن‌جايی كه اين واژه به معنای ’ژست‘ است به توجيهِ نشان يا تاثير بازتابندگی ضرب‌آهنگ‌ها نيز اشاره می‌كند (خود انسان به سان ’دسته‌ای از ضرب‌آهنگ‌ها‘) و از اين رو به معنای امكان‌ناپذيریِ بيرون‌ايستادن از آن‌ها نيز هست كه لوفور نيز با استفاده از شكل لازم فعل ابراز می‌كند (برای نمونه les rythmes s’analysent). برای حفظ معنی يا اهميت، واژه‌ی gesteاغلب بعد از ترجمه در داخل پرانتز آورده شده است.

[63]. يادداشت مترجم: La mesure دربرگيرنده‌ی چند معنای ضمنی ديگر غير از معنای صريح ’اندازه‌گيری (سنگ محك)‘ است كه مفاهيم موسيقايی ضرب و زمانِ شمارنده از جمله‌ی آن‌هاست (به علاوه گاهی به آن چيزی ارجاع می‌دهد كه measure در انگليسی بر آن دلالت دارد). اين واژه عموماً بر حسب مزيتی كه از سوی لوفور به آن داده شده است به ’ميزان‘ يا ’اندازه‌گيری‘ برگردانده شده است؛ جايی كه ’beat‘ در انگليسی مد نظر است، واژه‌ی مندرج در نسخه‌ی اصلی در پرانتز مورد اشاره قرار گرفته است.

[64] urban–State–market society

[65] measure of time

[66] against

[67] measuring-measure

[68]. يادداشت مترجم:معادل فرانسویْ’du (de la) logique et du (de la) dialectique‘ است، كليشه‌ای شبيه به امر سياسی (le politique) و سياست (la politique).

[69] oppositions

[70] three terms

[71] Immanent

[72] alliance

[73] third term

[74] economo-political

[75]reflections

[76] verbal

[77] totality

[78] sensible

[79] Nothing

[80] no things

[81]. يادداشت مترجم: متن فرانسوی چنين است:

‘que ça finit par se dire et entrainer des protestations’

كميابی çaدر نوشتار رسمی فرانسوی اين امكان را می‌دهد تا لوفور از le ça، برگردانِ فرانسوی’es‘فرويد، همان نهاد، بهره ببرد. اين خوانش با اين ايده اثبات می‌شود كه ça’خودش سخن می‌گويد‘ و نيز به واسطه‌ی چندين نمونه‌ی ديگری كه لوفور اين واژه را در آن‌ها به كار می‌برد ــ كه در غير اين صورت سرسری و درهم‌وبرهم به نظر می‌رسد. برگردان اين واژه به ’نهاد‘ بی‌ترديد می‌تواند بيشاترجمه (overtranslation) باشد اما به خوبی اين پيام ضمنی را به ذهن منتقل می‌كند، به ويژه اگر اينجا و جاهای ديگر نقد لوفور را بر روان‌كاوی در نظر بگيريم.

[82] the sensible

[83]duration

[84] hard rhythms

[85] meditation

[86] objects

[87] things

[88] simultaneous

[89] synchronous

[90] Bank of France

[91] Cour des Miracles (اشاره دارد بر نواحی زاغه‌نشين پاريس كه مهاجرين بيكاری كه از نواحی روستايی می‌آمدند در آن ساكن می‌شدند. م)

[92] present

[93] presentation

[94] periodisation

[95] rhythmed

[96] sex

[97] identifications

[98] concertant

[99] crowd

[100] mediatisation

[101]. يادداشت مترجم: Médiatisation ــ به معنای گسترش پوشش رسانه‌های گروهی است.

[102]. يادداشت مترجم:

‘ça ressemble, mais ça n’a ni profondeurs, niépaisseur, ni chair…’.

به يادداشت پيشين نگاه كنيد. هرچند به اندازه‌ی ديگر كاربردهای ça ، مستقيماً دلالت‌گر نيست، زبان لوفور اينجا اندكی يادآور نقد روان‌كاوی در كتاب ژيل دلوز و فليكس گتاری، آنتی‌اديپ: سرمايه‌داری و اسكيزوفرنی، است:

translated by Robert Hurley, Mark Seem & HelenR. Lane, London: Athlone, 1984.

[103] chronometrically

[104] subhuman

[105] sublimates

[106] vassal

[107] valet

[108] Death-dealing

[109] delocalises

[110] Beaubourg Centre

[111]rhythmed experience