نقد اقتصاد سیاسی

فردیت در شعر نیما / نسیم خاکسار


نو شدن فکر، نگاه و زبان در ادبیات داستانی و شعر معاصر ایران از مشروطه به بعد


درباره‌ی نویسنده

نسیم خاکسار دی‌ماه  سال 1322 در آبادان متولد شد و در دانشسرای تربیت معلم اصفهان و همدان تحصیل کرده است. تا اولین بازداشتش در سال 1346 در روستاهای آبادان و بویراحمدی آموزگار بود. او فعالیت‌های ادبی‌اش را در داستان‌نویسی از سال 1344 آغاز کرد.

پس از انقلاب مجبور به ترک وطن شد و در هلند اقامت گزید. در دهه‌ی 1990 برای چند سال در بنیادهای تئاتری در هلند و نیز دانشکده زبان‌های شرقی در اوترخت با سمت نویسنده‌ی مهمان  کار و تدریس کرده است. از او در زمینه های گوناگونِ داستان کوتاه، رمان، نمایشنامه، شعر، ترجمه، سفرنامه و نقد ادبی 34 جلد اثر منتشر شده است. دو مجموعه داستان «بقال خرزویل» و «بین دو در» و رمان «بادنماها و شلاقها»، و یک مجموعه نمایش‌نامه به‌نام «زیر سقف» و سفرنامه‌ی «سفر تاجیکستان» و کتاب شعری از او به نام «زیبا باش» به زبان هلندی منتشر شده‌اند. شماری از داستان‌ها و مقاله‌های او به زبان‌های سوئدی، آلمانی، انگلیسی و فرانسوی در گزیده‌های داستانی و جُنگ های ادبی ترجمه و چاپ شده است.

خاکسار تاکنون موفق به دریافت دو جایزه‌ی ادبی شده است. دیپلم افتخار بهترین کتاب برای نوجوانان (پراگ) 1980 و جایزه‌ی بین‌المللی نویسندگان آزاده‌ی جهان (نیویورک 1992).

 


پرتره نیما، اثر بهمن محصص

 


نسخه‌ی پی دی اف:nasim khaksar – nima-


 

نیما در مجموعه نامه‌ها و یادداشت‌هایش در كتاب «حرف‌های همسایه» می‌نویسد: «سعی كنید همان‌طور كه می‌بینید بنویسید. و سعی كنید شعر شما نشانی واضح‌تر از شما بدهد. وقتی که شما مثل قدما می‌بینید و برخلاف آنچه در خارج قرار دارد می‌آفرینید و آفرینش شما به‌کلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است، با کلمات همان قدما و طرز کار آن‌ها باید شعر بسرایید. اما اگر از پی کار تازه و کلمات تازه‌اید، لحظه‌ای در خود عمیق شده فکر کنید آیا چطور دیده‌اید.»[1]

نیما این یادداشت را وقتی نوشته است كه در قهوه‌خانه‌ای نشسته بود و به نقل از خودش مشغول تماشای جنگل‌های قشنگ بود.

در این جا می‌خواهم بحثی را مطرح كنم درباره‌ی همین پدیده‌ی پیدایش فرد یا حضور نگاهی فردی، یك فرد مشخص در شعرهای نیما،‌ زیرا این نوع نگاه برای اولین بار در شعرهای اوست كه وارد ادبیات مدرن ما شده است. یا به بیان خودش سعی می‌كنم در شعر او نشان واضح و روشنی از نگاه شاعر را، كه یك فرد انسانی است، در شیئ یا پدیده‌ی مورد ملاحظه‌ی او جست‌وجو كنم. نیما در پایان آن یادداشت، در اهمیت این نگاه و نظر، می‌نویسد در این كاوش، یعنی داشتن نگاهی فردی به اشیا، شیوه‌ی كار قدیم و جدید از هم تفكیك می‌یابند.

باید این قاعده‌ای غیر معمول یا تازه در شعر باشد كه نیما اصرار در تفاوت آن با شیوه‌های گذشته دارد.

در تاریخ ادبی ایران، انسانِ فرد یا انسان یكّه، بعد از انقلاب مشروطه و در خلال آن در قالب‌های ادبی حضور پیدا كرد. اما به دلایلی كه می‌توان آن را حضور استبداد سیاسی و مذهبی در جامعه و تاریخ ما دانست چندان این پدیده عمیق نشده است. یا هنوز كل ابعاد آفرینش‌های اندیشگی و حسی و تخیلی‌مان را برای مثال در نقد و شعر و داستان و موسیقی، در حد معمول در جهان، دربر نگرفته است. یعنی ما هنوز در ادبیات داستانی و شعری‌ آثاری داریم كه فقدان این نوع نگاه فردی به اشیا در آن‌ها دیده می‌شود. یا اگر هست كمرنگ است و برداشت ما چون یك خواننده و یا ناقد از آن چندان دقیق نیست. برای مثال در نگاه ما، منظورم نگاه خواننده‌ی ایرانی، گاه فرد باید به مرحله‌ی قهرمانی برسد تا خصوصیات او به‌عنوان فرد به دیده بیاید. برای مثال شخصیت قهرما‌نان ادبیات سیاسی ما، بیشتر در خاطره‌ها می‌مانند تا شخصیت‌های رمان‌های عاشقانه و یا رمان‌هایی كه روان آدمی را مورد بررسی قرار داده‌اند.[2]

در واقع استبداد سیاسی و مذهبی با ایجاد مانع در برابر استقلال انسان و ارجاع هویت او،‌ یكی به قدرت سیاسی و دیگری به قدرت الهی باعث شده كه فقط جنبه‌هایی از شخصیت فرد كه درگیر با آن‌هاست عمده شود و به‌‌جبر، قلمرو اعتباری فرد را به بیرون از وجود او منتقل ‌كند. در این شیوه از نگاه به انسان، معنای انسان در عصر روشنگری ازنو به دوره‌ی پیش از آن پرتاب می‌‌شود؛ به دوره‌ای كه برای یافتن تعریفی از انسان باید به نیروهایی بیرون از وجود او و بیرون از طبیعت مراجعه كرد. برای مثال در دوره‌های پیش از رنسانس، کلیسا تعریفی خاص از انسان داشت و ذات وجود او را در گناه می‌دید، یا برای شناختن وجود او به نیروهای ماورایی پناه می‌برد و تعریف انسان را در در ربط با توانایی و قدرت آن‌ها می‌دید.

در اروپا یا، به معنایی گسترده‌تر، در غرب، بعد از رنسانس با تكیه بر همین فردیت سعی شد موقعیت كنونی انسان را كه تراژیك نامیده بودند بررسی عمیق‌تری كنند و آن را در برابر موقعیت‌های پیشین او یعنی موقعیت‌های تقدیری، حماسی و اسطوره‌ای كه مربوط به اعصار پیش از دوره‌ی رنسانس بود بگذارند. همین تلاش‌ها باعث شد كه علم در عرصه‌های مختلف فلسفی، اجتماعی ، هنری، ادبی و روان‌شناسی و سایر رشته های دیگر فعال شود.

دیگر در كوه‌ها زئوس نمی‌نشست و بر امواج دریاها الهه‌های اساطیری فرماندهی نمی‌كردند.

این فرض كه نیما در همان آغاز، با توجه دادن شاعران به داشتن نگاهی فردی، به همه‌ی ابعاد این نظر واقف بود یا نه، بحثی جداگانه است. بحث اصلی این است كه نیما با گفتن آن نشان داد انسان معاصر زمانه‌ی خودش است.

پیش از نشان دادن نمونه‌های مختلف این نوع نگاه در شعرهای نیما و در جست‌وجو برای یافتن آن، در اهمیت این بحث، باید گفت كه فرد و یا به‌مفهومی انسان، در اندیشه‌ی شعری پیش از نیما، چهره‌اش در نقابی از كلیت پوشیده بود. یعنی ما انسانِ كلی داشتیم نه انسانِ فردی.

در ذهن و اندیشه‌ی شاعران قدیم كه متأثر از اندیشه‌ی دینی بودند، كلیت از چند جانب سلطه‌ی خودش را بر فردیت انسان اعمال می‌كرد. زمان و مكان كه ابزار اصلی فردیت‌اند در شعر غایب بود. و یا اصلاً مطرح نمی‌شد. یا اگر بود جزئی از پدیده نبود. برای مثال اشاره‌ی سعدی به قتل عام مردم در شعر زیر مربوط می‌شود به زمان حمله‌ی مغول به ایران و كشته‌شدن بی‌شمار مردم بی‌گناه. اما در خود شعر هیچ اشاره‌ای به مكان و هیچ نشانی از زمان حمله‌ی مغول وجود ندارد. یعنی در واقع ما پیام و مشخصات درون شعر را از بیرون از شعر می‌گیریم. اتكای هستی و هویت شیئ به نیرویی دیگر و ارجاع هویت آن به بیرون از خود و به ماورای خود، در بنیاد درك و جهان‌بینی دینی است:

ای محمد گر قیامت می‌برآری سر ز خاك

سر برآور، وین قیامت در میان خلق بین.

زینهار از دور گیتی. و انقلاب روزگار

در خیال كس نیامد كانچنان گردد چنین.[3]

و الی آخر..

 

در واقع ما از دردناكی پیام شعر و همزمانی حیات شاعر با حمله‌ی مغول است که به‌طور حسی به این نظر می‌رسیم كه منظور شاعر از «قیامت»‌ به احتمال زیاد، قتل عام مردم فارس و نیشابور به‌دست سپاه مغول بوده است.

غیر از حذف زمان و مكان و بی‌توجه‌ای به آن، در ادبیات و هنر كلاسیك می‌توان به محو شدن چهره‌ی فرد در یك ارزش عمومی و سلب قائم‌بالذاتی انسان نیز اشاره كرد. از آن‌جا که در اعصار پیش از عصر روشنگری و علم، جهان‌بینی انسان جهان‌بینی‌ دینی بود، طبیعی بود كه انسان نه به اتكای خودش، چنان كه دكارت گفته است:« من می‌اندیشم پس هستم»، بل‌كه به اتكای خدا و نیروهای طبیعت یا نیروهای افسانه‌ای و ماورای طبیعت تعریف شود. برای مثال رستم، اسفندیار، سهراب و… در شعرهای فردوسی چهره‌هایی حماسی‌اند.

در حماسه، انسان نه چون یك موجود زنده و برخوردار از زمان و مكان بلكه چون یك ارزش دیده می‌شود و ارزش‌ها و نیروهای‌ فراوانی را نمایندگی می‌كند. وجودش نه به اتكای‌ خودش بلكه به اتكای همان ارزش‌ها و نیروهاست كه معنا دارد. زندگی و مرگ قهرمانان به وجود و عدم آن ارزش‌ها بستگی دارند. تا وقتی زندگی دارند كه آن ارزش‌ها زنده‌اند. با مرگ آن ارزش‌ها، آن‌ها نیز باید بمیرند. سهراب باید به دست پدرش رستم كشته شود، همچنان كه اسفندیار باید به توطئه‌ی پدرش به جنگ رستم برود و كشته شود. این باید‌ها ارزش‌هایی را نمایندگی می‌كنند كه بیرون از آن‌هاست. در شعرهای شاعران گذشته‌ی ما، حتی در غزل‌های عاشقانه حافظ هم، عشق كه یك ویژگی انسانی و گیتیانه است، به صورت عشقی كلی یعنی عشق به خدا و به چهره‌ای ازلی و ابدی، نه به معشوقی مادی و زمینی، نمودار می‌شود. هرچند حافظ سعی كرده است حسی مادی و زمینی به آن ببخشد.

در ادبیات كلاسیك سایر كشورهای جهان هم مثل ایران باز نشانه‌های همین موقعیت‌ها را كه برای تعریف انسان در دوره های پیش از رنسانس بود نیز می‌توان دید. برای مثال در شخصیت اودیپ و یا آنتیگونه در نمایشنامه‌ی معروف سوفوكل در پانصد سال قبل از میلاد مسیح، اودیپ پیش از آن‌كه نماینده‌ی یك انسان به صورت فرد باشد نماینده‌ی یك ارزش است؛ ارزشی كه در حال از بین رفتن است. او تمثیلی است برای دوره‌ی مادرسالاری كه در آن وقت داشت عصرش تمام می‌شد. اودیپ و اسفندیار یا سهراب پیش از آن كه به دنیا بیایند سرنوشت‌شان مشخص شده بود؛ همچنان كه معبد دلفی سرنوشت اودیپ را پیش از زاده شدن رقم زده بود.

این نوع موقعیت برای انسان، در بنیاد با موقعیت انسان در بعد از عصر رنسانس بسیار متفاوت است. انسان بعد از رنسانس به خود وانهاده شده است. سرنوشت او در دست‌های خود اوست. او باید همه‌ی مشكلات‌اش را خودش حل كند. نه خدا و نه اسطوره و نه قدرت‌های مابعدالطبیعه، دیگر وجود ندارند. انسان تنها گذاشته شده و به همین خاطر فرد است. یعنی فقط خودی مستقل برای او مانده است. همین وضع برای انسان كه عادت به پشت و پناه داشت، موقعیتی تراژیك ساخته است. صادق هدایت با اشاره به آثار كافكا همین را می‌گوید: «آدمیزاد یكه و تنها و بی‌پشت‌وپناه است. و در سرزمین گمنامی زیست می‌كند كه زادبوم او نیست.»[4]

تجلی حضور این نوع انسان و این نوع اندیشه را در ادبیات جهان می‌توان در شخصیت روبنسن كروزئه اثر دانیل دفو نیز دید. داستان مردی تك و تنها كه سعی می‌كند در یك جزیره‌ی دورافتاده جهان را از نو بسازد. او به تنهایی خالق همه چیز است. حتی خالق ترس‌هایش. همه‌ی ابتكارات فردی و ترس‌های او از وجود خودش منشاء می‌گیرند. اگر به بحث‌هایی نگاه كنیم كه بعد از انقلاب مشروطه پیرامون ضرورت داستان و یا رمان، از سوی بنیان‌گذار ادبیات مدرن داستانی‌مان سید محمدعلی جمال‌زاده مطرح شده، می‌بینیم در نقد و نگاه او به پدیده‌های ادبی، همین شیوه‌ی نگاه مدرن وجود دارد. او سعی می‌كند به مقوله‌ی خرد در وجود آدمی توجه كند و ادبیات را وسیله‌ای می‌داند تا راه را برای ایجاد انسان خردمند هموار كند، انسانی كه به قوه‌ی خرد مشكلاتش را حل می‌كند.‌ او در مقدمه‌ی كتابش «یكی بود یكی نبود» می‌نویسد:

«ایران امروز در جاده‌ی ادبیات از اغلب ممالك دنیا بسیار عقب است. در ممالك دیگر ادبیات به مرور زمان تنوع پیدا كرده و از پرتو همین تنوع روح تمام طبقات را در تسخیر خود آورده و هر كـس را از زن و مـرد، دارا و ندار، از كودك دبستانی تا پیران سالخورده را به خواندن راغب نموده و موجب ترقی معنوی افراد ملت گردیده است اما در ایران بدبختانه عموما پای از شیوه‌ی پیشینیان برون نهادن را مایه‌ی تخریب ادبیات دانسته و عموماً همان جوهر استبداد سیاسی ایرانی كه مشهور جهان است در ماده‌ی ادبیات نیز دیده می‌شود.»[5] و در ادامه می‌نویسد:‌ «در مملكت ما هنوز هم ارباب قلم عموماً در موقع نوشتن دور عوام را قلم گرفته و همان پیرامون انشاهای غامض و عوامِ نفهم می‌گردند در صورتی كه در كلیه‌ی مملكت‌های متمدن كه سررشته‌ی ترقی را به دست آورده‌اند انشای ساده و بی‌تكلف عوام‌فهم روی سایر انشاها را گرفته» و «نویسندگان همواره كوشش می‌كنند كه هرچه بیشتر همان زبان رایج و معمولی مردم كوچه و بازار را با تعبیرات و اصطلاحات متداوله به لباس ادبی درآورده و با نكات صنعتی آراسته به روی كاغذ آورند و حتی علمای بزرگ هم سعی دارند كه كتاب‌ها و نوشته‌های خود را تا اندازه‌ی مقدور به زبان ساده بنویسند» [6]و می‌نویسد رمان به دلیل استفاده‌ای كه از زبان كوچه می‌كند «جعبه‌ی حبس صوت گفتار و طبقات و دسته‌ای مختلف یك ملت است» و آرزو می‌كند ای‌كاش كسی پیدا می‌شد كه فن غزل‌سرایی و قصیده را كه در ایران مطلوب‌ترین شیوه‌ی شعر است كنار گذاشته تا «شاعر مجبور نباشد از قسمت‌های مهمی از كلمات و تعبیرات كه منافی با وزن و فصاحت است صرف‌نظر كند.»[7]

برای نزدیك شدن به حضور این نگاه فردی در ادبیات جهان، از رنسانس به بعد، به موضوع دیگری كه باید اشاره كرد قبول تنوع و دگرگونی در جهان است. جهان ما تا پیش از رنسانس با توصیفاتی كه از آن در كتب مقدس و مذهبی مثل تورات و انجیل و قران می‌شد، یكدستِ محض و بی‌تكان بود. از اول تا آخر آن توصیف شده بود. خداوند در این سه كتاب مقدس، جهان را با همه‌ی مخلوقاتش در یك هفته ساخت و تمام شد. شاعر و نویسنده‌ی آن زمان هركار كه می‌خواست بكند در همان محدوده‌ی اسطوره‌ی آفرینش می‌توانست بكند. بی‌خود نیست كه نیما از دست حافظ عصبانی می‌شود و بر سرش داد می‌كشد اگر تا ابد بنالد كه جهان‌بی تغییر است، او را باور نمی‌كند:

 

حافظا! این چه كید و دروغی‌ست

كز زبان می و جام و ساقی است؟

نالی ار تا ابد باورم نیست

كه بر آن عشق‌بازی كه باقی است:‌

من بر آن عاشقم كه رونده است [8]

 

برای نیما یوشیج داشتن یك رابطه‌ی خاص با چیزها و یا اشیای پیرامون، برای شناختن آن‌ها یك ضرورت است. او در بسیاری از یادداشت‌ها و نوشته‌هایش به تغییر و دگرگونی جهان اشارت دارد و نیز به شناختن آن از نو. و در «تعریف و تبصره» می‌نویسد:‌ «در صورت نداشتن روابط خاصی نسبت به چیز خاصی خوب یا بد، نمی‌توانیم حق شناسایی خود را نسبت به آن چیز بجا بیاوریم. برخورد با چیزی ممكن است، حال آن كه شناختن آن چیز مسلم نمی‌‌آید كه ممكن باشد. اما این امكان از برای ما هست كه بدانیم دنیای ما خیلی قدیم است. قدیم‌تر از آن كه از راه حدس یا استدلال به ما بفهمانند. فقط ماییم كه باید نو شویم تا این قدمت سنگین به روی ما سنگینی نكند» و می‌گوید: « نو شدن ما مربوط به نو شدن روابط ما با چیزهاست كه نقطه‌های تاریك را در پیش چشم ما روشن می‌كند.»

با درك نیما از موقعیت تراژیك انسان، شعر فارسی از اساس دگرگون می‌شود. طبیعی است كه شرایط تاریخی برای این دگرگونی در جامعه باید فراهم می‌شد. بعد از انقلاب مشروطه در سال 1285 این شرایط تاریخی در جامعه‌ی ما به وجود آمد. آشنایی با اروپا، طرح مسائلی مثل حقوق بشر، اعلام برابری انسان‌ها،‌ نیاز جامعه به قانون كه از حقوق شهروندان دفاع كند، فعال شدن توده‌ی مردم در صحنه‌ی اجتماع، این‌ها اتفاقاتی بودند كه شرایط عمومی این تغییر در دیدگاه را در جامعه ما فراهم كردند تا این انسان تازه، انسانی بی‌مدد اسطوره و آزاد از سایر نیروهای ماوراء‌الطبیعه در جامعه‌ی ایران نیز پدید آید. انسانی كه ‌می‌كوشد راه‌حلی برای مشكلات فردی و اجتماعی‌اش پیدا كند. نیما در شعری می‌گوید:

 

من به راه خود باید بروم.

كس نه تیمار مرا خواهد داشت

در پر از كشمكش این زندگی حادثه‌بار

(گرچه گویند نه.) اما هركس تنهاست.

آن كه می‌دارد تیمار مرا، كار من است.

من نمی‌خواهم درمانم اسیر.

صبح وقتی كه هوا روشن شد

هركسی خواهد دانست و بجا خواهد آورد مرا

كه در این پهنه‌ور آب،

به چه ره رفتم و از بهر چه‌ام بود عذاب [9]

 

به یمن حضور این انسان یكّه در جهان،‌ انسانی که به‌قول نیما نمی‌خواهد درمانَد اسیر و در اسارت سنت و قیدهای وعظ شده از جانب آن نباشد، انسان فرد در شعر و ادبیات داستانی شخصیت پیدا می‌كند. موقعیت زمانی و مكانی می‌یابد. زبان مطنطن ادبی عوض می‌شود و ادبیات به زبان گفتار نزدیك می‌شود. حشو و زوائد نیز كه گریبان شاعر را گرفته بودند او را رها می‌كنند و شاعر سعی می‌كند راحت‌تر با جهان روبرو شود تا موقعیت اكنونی‌اش را شناسایی كند. اگر در داستان‌های نویسندگان هم‌عصر با نیما مثل جمال‌زاده و هدایت شخصیت فرد با همه‌ی جزئیات توصیف می‌شود،[10] یا اگر روح و روان آدم‌ها دقیق و نزدیك به آن‌ها كاویده می‌شود و جهان پیرامون آن‌ها در حالات مختلفی كه شخصیت های داستان به خود می‌گیرند تعقیب می‌شود، در شعر نیز هم‌گام با داستان، جهان و انسان با همین ویژگی در نگاه دنبال می‌شود. به نقل از مایاكوفسكی اگر شاعری در طلب آن بود که شعری از سربازان بنویسد، وارد سربازخانه می‌شود و زبان شعرش به خشونت و بددهنی سربازان در می‌آید و وزن آن، آهنگ پای سربازان را به خود می‌گیرد. یعنی شاعر همان‌طور كه نیما در مقدمه‌ای بر شعر بلند «مانلی» نوشته است در جست‌وجوی گوشت و پوست دادن به بیان و تخیلات‌اش است. او در این مقدمه می‌نویسد:‌ «اما نظیر به شالوده‌ی این داستان، با تفاوت‌هایی، در ادبیات دنیا دیده می‌شود. من اول كسی نیستم كه از پری‌پیكری دریایی حرف بزنم. مثل این كه هیچ‌كس اول كسی نیست كه اسم از عنقا و هما می‌برد. جز این كه من خواسته‌ام به خیال خودم گوشت و پوست به آن داده باشم.»[11]و می‌نویسد:‌ «اگر شیوه‌ی كار مخصوص من اسباب روسفیدی من باشد یا نه، یا من اولین كسی به حساب دربیایم كه به این شیوه در زبان فارسی دست انداخته‌ام فكر می‌كنم همه‌ی این كنجكاوی‌ها بیشتر به كار دیگران می‌خورد نه به كار من. من كار خود را كرده‌ام اگر خود را نمایانده باشم، همانطور كه بوده‌ام و نسبت به زمان خود دریافته‌ام. قدر اقل این فضلیت برای من باقی‌ست كه صورت تصنع را از خود به دور انداخته‌ام.»[12]

 

با دور انداختن تصنع ،‌شعر وارد زندگی‌ می‌شود. عینیت پیدا می‌كند.

شفیعی كدكنی درباره‌ی او گفته است: «مضمون شعر نیما مستقیماً از زندگی و طبیعت مایه گرفته است. یعنی باید گفت كه او از تجربه‌ی مختص خود چه درباره‌ی انسان و چه در مورد زندگی اجتماعی، عشقی فردی با طبیعت سخن می‌گوید. به‌طوركلی یك چنین دلبستگی نزدیك به طبیعت تا قرون اخیر در شعر پارسی بی‌سابقه است.»[13] او در جایی دیگر در همین مقاله‌اش گفته است :‌«ایماژهای نیما خارج از حوزه‌ی معمول شعر فارسی است.». به باور این شاعر، بهاری كه نیما در شعرهایش از جمله در افسانه تصویر و توصیف می‌كند با بهاری كه تا آن وقت در شعر شاعران پیش از او آمده است بسیار تفاوت دارد.

با شعر نیما كلمات محلی وارد شعر می‌شوند و فصل‌ها با نگاه و حضور متنوع فرد در مكان‌های متفاوت و زمان‌های متفاوت رنگی خاص به خود می‌گیرند. شعر از جهان تجرید و كلیت بیرون می‌آید. می‌توان از دریچه‌ای كه توی شعر باز شده است به بیرون سرك كشید و جهانی را كه شاعر برابرش تماشا می‌كند، تماشا كرد.

 

ماه می‌تابد، رود است آرام

 بر سر شاخه‌ی اوجا، «تیرنگ»

دم بیاویخته، در خواب فرو رفته ولی در آیش

كار شب‌پا نه هنوز است تمام [14]

 

در همین تكه‌ی كوتاه از یك شعر بلند، همه‌ی آن ویژگی‌هایی كه قرار است به نگاه انسانی درون شعر، شخصیت و فردیت بدهد وجود دارد. زمان آن معلوم است. شب است و ماه می‌تابد. مكانِ آن معلوم است. جنگلی است در شمال ایران. چون درخت «اوجا» و پرنده‌ای كه نام آن «تیرنگ» است مربوطه به آن منطقه است. ما هنگام خواندن شعر نگاه شاعر را به صورت فردی كه در آن‌جا حضور دارد و همه‌ی این‌ها را با چشم خود می‌بیند احساس می‌كنیم. جهان بیرون چنان با جزئیات توصیف شده است كه بی‌درنگ چشم شاعر، چشم ما می‌شود و ما با شاعر در راهی كه می‌رود همسفر می‌شویم. تا با اشاره‌ی او ببینیم:

«می‌رود دوكی،

این هیكل اوست

می‌رمد سایه‌ای، این است گراز» [15]

 

جهان توصیف‌شده در شعر و یا درست‌تر جهان خلق‌شده در شعر، ‌جهانی انسانی است. جهانی است كه انسان حضور قاطع و همه‌جانبه‌اش را در زمان و مكان نشان می‌دهد.

طبیعی است كه نیما یكباره به این نوع نگاه به جهان در شعر نرسیده است. در مقایسه‌ی شعرهای اولیه‌ی نیما، آن‌هایی كه در قالب‌های كلاسیك سروده شده،‌ با شعرهای بعدی او،‌ می‌توان به‌ زحمتی كه شاعر برای رسیدن به چنین نگاهی كشیده و خود بارها در یادداشت‌ها و شعرهایش به آن اشاره داشته، پی‌برد. او در برخی از شعرهایش كه در قالب كلاسیك سروده خود را چون مرغی می‌بیند كه اسیر در قفس تنگی شده است:

چنان به خاطر شوریده‌ام به دام قفس

كه آنچه بر سرم‌ آید بود به كام قفس

بهار آمد و گلبن شكفت و مرغ به باغ

صفیر زد از شوق و من به دام قفس

دگر ز تنگدلی، لب دمی نجنبانم

ز بس خلیده مرا بر بغل سهام قفس [16]

 

یا در غزلی دیگر:

 

به گوشه‌ی قفسم داغ از غمی است كه چرا

بهار روی نموده و بوستان در پیش [17]

 

تا آن‌جا كه در شعری دیگر در همین قالبِ سنتی شوریده‌وار می‌سراید:

 

دلم ز تنگی قفس بگرفت

نقش دریای بیكران بهتر‌ [18]

(ص 513 همان كتاب)

 

چه واژه‌ی « قفس» را در این اشعار، ‌قفسی بدانیم كه قالب‌های اشعار كلاسیك برای او فراهم كرده و چه آن را اشاره‌ی شاعر بدانیم به محیط خفقان‌زای حاكم در ‌آن زمان، و چه «بهار» و «بوستان» و «دریای بیكران» اشاره‌هایی به آزادی و رهایی شاعر باشند از تنگناهای شعر گذشته و یا نوید جهانی بهتر، از این نظر چیزی كم نمی‌كند كه او تنها در این قالب توانسته است با استفاده از هنر بلاغت پیام‌هایی از این دست را به خوانندگانش برساند. پیام‌هایی كه هیچ نگاه فردی در‌ آن دیده نمی‌شود. از آن گذشته، شعرها با همه‌ی زحمت‌شان برای فریاد شدن و ایجاد حركت، در یك ایستایی و یك نوع خموشی محض فرورفته‌اند. كلمات و تصاویر و تشبیهات تكراری چنان دنیای بسته‌ای را برای ‌آن‌ها ساخته است كه شعر جز گفتن از شوریدگی، نه جهانی از شورش خلق می‌كند و نه می‌تواند تصویری از همین جهانی را كه درگیر با مسائل آن هستیم، پیش روی‌مان بگذارد. جهانی كه انسان عصر ِما از قرن شانزدهم میلادی به بعد با میخ و چكش و مته‌ی فیزیك و شیمی و ده‌ها علم و فن دیگر به جانش افتاده تا از ته و تویش سر دربیاورد. همین تنگناهاست كه شاعر را وامی‌دارد تا طرحی نو بیفكند. یا به نقل از خودش به سوی «نقش دریای بیكران» برود.

اندوه و رنج او در همین حال و هوا، در شعر «آی آدم‌ها» كه با نگاهی تازه به جهان سروده شده است كاملاً با آن شعرهای قبلی تفاوت دارد. از آن لحظه كه شاعر «یك نفر» را در دریای توفان‌زا نشان می‌دهد كه «موج سنگین را به دست خسته می‌كوبد/ باز می‌دارد دهان با چشم از وحشت دریده/ و آب را در «گودكبود» می‌بلعد. شعر به حركت می‌افتد. خروش برمی‌دارد و بی‌هراس از تنگناها، دروازه‌های جهان شعرش را به روی هر واژه‌ای می‌گشاید. این همان جهانِ رونده‌ای است كه نیما در منظومه‌ی افسانه، خشمگین از حافظ، رسیدن به آن را آرزو می‌كند.

در این نوع نگاه و یا در این نوع حركت، همه‌ی آن تركیبات گاه بی‌مقدار و عموماً كلی زبانی كه در شعر كهن قطاری از آن‌ها را می‌توان برشمرد و نیما اوایل به‌تكرار در شعرش از آن ها استفاده می‌كرد، تركیباتی كه ما را از شیئی و از واقعیت جهان دور می‌كرد تا به جهانی دیگر برساند، از صحنه‌ی زندگی شعر بیرون می‌روند. شاعر اگر خواست از میله‌های قفس و یا به زبان نیما از سهام قفس بگوید،‌ آن‌ها را نشان می‌دهد. تا با تركیباتی مثل سهام قفس روبرو نشویم كه در متنی كلی‌نگر، ما را از واقعیت قفس دور می‌كند و به غیرشیئ، به نبوده‌ای غیر جهانی، پیوند می‌دهد. در واقع شاعر با درگیری با شیئ و دیدن آن با جهان آشتی می‌كند و آن را می‌پذیرد.

در «ماخ اولا» ما به عیان این تحرك و سیالیت را می‌بینیم. درك جدایی انسان از طبیعت، كه از مختصات اندیشه‌ی فردیت در عصر روشنگری است باعث شده كه شاعر با چشمی باز پیرامون خود را به نظاره بنشیند و زوایایش را بكاود. در این نگاه كاونده و پویاست كه شعر سرشار از تحرك و زندگی می‌شود. مثلاً در همین شعر ما با نگاه ناظری كه خشم و خروش و تنهایی رودی را به تماشا نشسته است، رودی مشخص و معلوم كه زیر نگاه او جریان دارد، نه فقط رود كه جهانِ رونده و زنده‌ای را هم می‌توانیم پی‌گیریم. جهان رونده و زنده‌ای كه می‌تواند در ضمن انعكاس و یا بازتاب، تب‌وتاب و بی‌قراری‌های باطن شاعر هم باشد.

 

«ماخ اولا» پیكره‌ی رود بلند

می‌رود نامعلوم

می‌خروشد هردم

می‌جهاند تن، از سنگ به سنگ،

چون فراری شده‌ای

(كه نمی‌جوید راه هموار)

می‌تند سوی نشیب

می‌شتابد به فراز

می‌رود بی‌سامان؛

با شب تیره، چو دیوانه كه با دیوانه

رفته دیری است به راهی كاو راست

بسته با جوی فراوان پیوند

نیست ـ‌ دیری است‌ـ بر او كس نگران

و اوست در كار سراییدن گنگ

و اوفتاده است ز چشم دگران

بر سر دامن این ویرانه

با سراییدن گنگ آب‌اش

ز آشنایی «ماخ اولا»ست راست پیام

وز ره مقصد معلومش حرف.

می‌رود لیكن او

به هر آن ره كه بر آن می‌گذرد

همچو بیگانه كه بر بیگانه

می‌خروشد هردم

تا كجاش آبشخور

همچو بیرون‌شدگان از خانه [19]

(ص 570 مجموعه آثار)

 

جهان این شعر دیگر آن جهانی نیست كه در سایه و پرتو قدرت‌های بیرونی، بی‌رنگ و كم‌رنگ و یا گم شده باشد. شاعر جابه‌جا و تا حد امكان سعی می‌كند بدون فاصله‌ی زبانی آن را عیان كند و سنت نوینی در شعر بگذارد كه اشیای بی‌فاصله و بی‌واسطه وارد شعر شوند. او دیگر نمی‌تواند سانسور سیاسی و مذهبی و هر نوع سانسور را كه سعی در واسطه شدن بین جهان و انسان و ایجاد فاصله بین آن‌ها دارند تحمل كند. جنگ شعر و ادبیات با این قدرت‌ها، اگر می خواهند معاصر زمانشان باشند از همین خصیصه برمی‌خیزد.

از این لحاظ نیما با درك فردیت و طرد جهان‌بینی دینی ـ اسطوره‌ای پایه‌گذار شعری شد كه در ذات خود بی‌خداترین و رزمنده‌ترین شعر در برابر آن دو قدرت استبدادی است. زیرا مورد ملاحظه‌ی شعر نیما، انسان است، تصورات و خیالات همین انسان یكّه در جهانی كه او را دربرگرفته است. نیما در تعقیب این انسان، به هر كوره‌راهی سر می‌زند و به هرجا كه می‌رود مُهر و نشان آن منطقه را با خود می‌برد. نه از ذكر اسامی چیزها و جاهایی كه از بام تا شام با آن‌ها درگیر است می‌ترسد و نه از ذكر نام‌های محلی و نه از درگیری‌هایی كه با مسائل این جهان دارد. او در جایی می‌گوید:‌ «هنر به هر شكل كه درآید باید چشم‌انداز انسانی در انسانیت خود باشد. ما چنان كه هستیم هنر ما نیز هست.»[20]

 

نوامبر 2020

اوترخت

 

 

از مجموعه‌ی درس‌های یک قرن در سایت نقد اقتصاد سیاسی بخوانید:

بادها خبر از تغییر فصل می‌دهند، پرویز صداقت

نقش دولت در غلبه‌ی سرمایه‌داری در ایران، فرهاد نعمانی

درباره‌ی آزادگی و نافرمانی، خسرو پارسا

آسیب‌شناسی روشنفکران ایرانی، مسعود نقره‌کار


پی‌نوشت‌ها

[1]– حرف های همسایه. نیما یوشیج. انتشارات دنیا. تهران. چاپ پنجم. سال 1363 ص 50 و 51

[2] – برای مثال شخصیت اینجه ممد در رمان یاشار كمال و گل محمد در رمان كلیدر دولت‌آبادی برای مردم یا خواننده‌ی ایرانی رمان و داستان بیشتر آشنایند تا شخصیت «هما» در رمان شوهر آهوخانم محمدعلی افغانی و یا زرین‌كلاه صادق هدایت در داستان «زنی كه مردش را گم كرد».

[3] – مراثی. در زوال خلافت بنی‌عباس. کلیات سعدی. به تصحیح محمد علی فروغی و عباس اقبال آشتیانی. ص 503 و با استفاده از مقاله‌ی تاملی بر خردگرایی جبری تاریخی سعدی. علی رضائی. مجله دوران. سال دوم شماره 12 تیر و مرداد 1375

[4] – پیام کافکا در گروه محکومین. صادق هدایت. انتشارات امیر کبیر. تهران. 1342. ص 12

[5] – یکی بود، یکی نبود. سید محمد علی جمال زاده. مجموعه داستان. دیباچه. نشر الکترونیک. ویرایش دوم. دی ماه 1389. ص 4

[6] – همان. ص 5

[7] – همان. ص 7

[8] – افسانه. مجموعه آثار نیما یوشیج. دفتر اول. شعر. به کوشش سیروس طاهباز. با نظارت شراگیم یوشیج. انتشارات. نشر ناشر. تهران. سال 1364. ص 58

[9] – مانلی. مجموعه آثار نیما یوشیج. دفتر اول. شعر. به کوشش سیروس طاهباز. با نظارت شراگیم یوشیج. انتشارات. نشر ناشر. تهران. سال 1364. ص 459

[10] – برای نمونه نگاه كنید به داستان «زنی كه مردش را گم كرده بود» و دیگر داستان های هدایت و داستان « فارسی شكر است» از جمال‌زاده

[11] – مانلی. مجموعه آثار نیما یوشیج. دفتر اول. شعر. به کوشش سیروس طاهباز. با نظارت شراگیم یوشیج. انتشارات. نشر ناشر. تهران. سال 1364. ص 455

[12] – همان. ص 456

[13] – ادبیات از دوره‌ی مشروطه به بعد، شفیعی كدكنی، ‌از كتاب ادبیات نوین ایران، ترجمه و تدوین یعقوب آژند، ص 350

[14] – کار شب‌پا. مجموعه آثار نیما یوشیج. دفتر اول. شعر. به کوشش سیروس طاهباز. با نظارت شراگیم یوشیج. انتشارات. نشر ناشر. تهران. سال 1364. ص 520

[15] – همان. مجموعه آثار نیما یوشیج. دفتر اول. شعر. به کوشش سیروس طاهباز. با نظارت شراگیم یوشیج. انتشارات. نشر ناشر. تهران. سال 1364. ص 521

[16] – غزل. همان. ص 312

[17] – غزل. همان. ص 313

[18] – آن بهتر. مجموعه آثار نیما یوشیج. دفتر اول. شعر. به کوشش سیروس طاهباز. با نظارت شراگیم یوشیج. انتشارات. نشر ناشر. تهران. سال 1364. ص 513

[19] – ماخ اولا. مجموعه آثار نیما یوشیج. دفتر اول. شعر. به‌کوشش سیروس طاهباز. با نظارت شراگیم یوشیج. انتشارات. نشر ناشر. تهران. سال 1364. ص 570- 569

[20] – تعریف و تبصره ص 408 از مجموعه آثار نیما یوشیج به همت سیروس طاهباز

برچسب‌ها: , ,

دسته‌بندی شده در: مقاله, نما, درس‌های یک قرن