مؤلفههای ضربآهنگکاوی[۱]، آخرین کتابی بود که لوفور نوشت.[۲] هرچند تنها پس از مرگش بود که دوست و همکارش رنه لورا[۳]آن را منتشر کرد. این کتاب نشان میدهد چرا لوفور یکی از مهمترین اندیشمندان مارکسیست سدهی بیستم بوده است، افزون بر این، روشن میکند که کارش چه‌گونه با گنجاندن بینش‌‌هایی برگرفته از حوزه‌‌های دیگر در آمیزهای سرمست‌‌کننده از ایدهها، تصویرسازی‌‌ها و تحلیل‌ها پارادایم مارکسیسم را نقد کرد و از آن فراتر رفت. لوفوردر تحلیلِ ضربآهنگها ــضرب‌‌آهنگ‌‌های زیستشناسیک، روان‌شناسیک و اجتماعی ــ همبستگی فهم‌‌ها از فضا و زمان با فهمِ زندگی روزمره را نشان میدهد. شاید مسئله‌ی فضا و زمان بیش از همه از این جهت مهم است که لوفور نشان میدهد چه‌گونه باید همزمان به این دو اندیشید و نه جداگانه. از نظر خوانندگان انگلیسی‌زبانِ آثار وی این موضوع همچنین نشان میدهد که چه‌گونه دریافتی غیرخطی از زمان و تاریخ، بازاندیشی مشهور لوفوررا در رابطه با مسئله‌ی فضا متوازن میکند.
مطالعه‌ی لوفور دربرگیرنده‌ی گستره‌ی وسیعی از بحث‌ها برای روشن‌کردن نکته‌های پیش‌گفته است. موسیقی، کالا، اندازه‌گیری[۴]، رسانه، دیسیپلین سیاسی و سیتی همگی برای دستیابی به نتیجه‌ای گیرا و مستدل به‌کارگرفته می‌شوند. لوفور سال‌ها روی موضوعاتی که در این کتاب مورد کاوش قرار گرفته‌اند کار کرده بود، به‌ویژه در نوشته‌هایش درباره‌ی نیچه و زیبایی‌شناسی،[۵] هرچند تنها در دهه‌ی ۱۹۸۰ بود که او آشکارا به مفهوم ضرب‌آهنگ پرداخت ــ ابتدا در جلد سوم و نهایی نقدِ زندگی روزمره که در ۱۹۸۱ منتشر شد[۶] و سپس در دو مطلب کوتاه‌تر که پیش از کتاب مؤلفههای ضربآهنگکاوی به شکلی مشترک نوشته شده بودند.
ضرب‌آهنگ از دید لوفوراز فهم‌‌‌های ما از زمان و به‌ویژه تکرارْ جدایی‌ناپذیر است. ضرب‌آهنگ را می‌توان در عملکرد تاون‌ها[۷] و سیتی‌ها[۸]، در زندگی شهری[۹] و حرکت در فضا یافت. تحلیلِ ضربآهنگها در تضاد بین زمان‌بندی‌های اجتماعی و زیست‌شناسیکِ طبیعی، ضرب‌آهنگ‌های بدن‌های‌مان و جامعه، بینشی ممتاز از مسئله‌ی زندگی روزمره نیز به دست میدهد. لوفورعناوین دیگری را برمی‌گزیند ــ چیز[۱۰]، ابژه[۱۱]، زندگی در محیط شهری یا روستایی، نقش رسانه، دیسیپلین سیاسی و مفهوم درساژ، و موسیقی ــ و آن‌ها را به واسطه‌ی مفهوم ضرب‌آهنگ بازاندیشی میکند. مسئله‌ی بدن، و به ویژه بدن در سرمایه‌داری، موضوعی همیشگی و به راستی کانونی است. همانطور که خود او یادآور می‌شود، مبادله‌ی فشاری ـ کششی بین امر عام و امر خاص، انتزاع مفاهیم و تحلیل انضمامی امر این‌جهانی که با بدن آغاز می‌شوند[۱۲]در سرتاسر نوشته وجود دارند، اما لوفوراز اولی پیروی میکند یعنی ’با آگاهی کامل از امر انتزاعی آغاز میکند تا به امر انضمامی برسد‘.[۱۳]
زندگی روزمره، زمان و فضا
همانطور که آرماند آیزنبرگ یادآورشده است لوفوراین کتاب را عملاً جلد چهارمِ سلسله‌نوشته‌های مناسبتی خود، نقد زندگی روزمره می‌داند.[۱۴]جلد اول کوتاه‌زمانی پس از آزادسازی فرانسه، در ۱۹۴۷ منتشر شد و در سال ۱۹۵۸ با پیش‌گفتاری طولانی دوباره چاپ شد. جلد دوم در سال ۱۹۶۱، و جلد سوم بیست سال پس از آن منتشر شدند.[۱۵] لوفوردر این سه جلد به گستره‌ی وسیعی از موضوعات پرداخت که از تحلیل‌های اقتصادی و سیاسی تا نقد فیلم و نقد ادبی کشیده می‌شوند. کتاب حاضر نیز به لحاظ گستره‌ی مسائلی که اشاره شد، مستثنا نیست. در واقع لوفور۳۰ سال پیش‌تر در جلد دوم، وعده‌ی نگارش متنی را درباره‌ی ضربآهنگکاوی داده بود،[۱۶] وعده‌ای که تاحدی در جلد سوم و سرانجام در کتاب حاضر که کامل‌ترین برخوردش با مسئله است عملی شد.
اما نوشته‌های لوفور درباره‌ی ضربآهنگکاوی بیش از این‌اند. این نوشته‌ها به روشن‌ترین شکل ادای سهمی در یکیدیگر از پروژه‌های دیرین و همیشگی وی، و کوششی برای واداشتن ما به اندیشیدن به فضا و زمان به گونه‌ای متفاوت و نیزبا هم‌اند. در جهان انگلیسی‌زبان شاید جدای از نقد زندگی روزمره، هیچ یک از کتاب‌های دیگرِلوفور، تاثیر تولید فضا[۱۷]را بر جای نگذاشته است. لوفور در تولید فضا پرسش‌هایی را درباره‌ی نقشی که فضا در زندگی‌های ما بازی میکند، از مفهوم‌سازیِ جهان گرفته تاسیتی‌ها و محیط‌های روستایی و خانه‌هایی که در آن‌ها زندگی می‌کنیم پیش می‌کشد. تحلیل لوفورهم مفهومی است ــ تمایز سه‌وجهی بین پرکتیس‌های فضایی[۱۸]، بازنمایی‌های فضا و فضاهای بازنمایی ــ هم تاریخی،که با بحث از فضای انتزاعی، مطلق، نسبی[۱۹] و انضمامی ارائه می‌شود.[۲۰] وجه تاریخی اغلب در برداشت‌های امروزی از کار لوفور نادیده گرفته می‌شود و این باعث شده است تا او شدیداً مورد بدفهمی قرار گیرد. همانطور که او در انتهای کتاب تولید فضایادآور می‌شود، تحلیل ضربآهنگها، نوعی ضربآهنگکاوی، ’طرح تولید فضا را کامل میکند‘.[۲۱] اگرچه لوفور به تصحیح آن چیزی می‌پردازد که پافشاری بیش از حدِ مارکسیسم بروجه زمانی ــ و ملازم با آن،پافشاری نابسنده بر وجه فضایی ــ می‌پنداشت اما افزون بر این درگیر پیکار همیشگی برای بس‌گانه‌سازی فهم مارکسیسماز زمان و تاریخ، در چارچوب مارکسیسمارتدکس و نیز فراتر از آن بود.
نوشته‌های بسیار ابتداییلوفوردر میانه‌های دهه‌ی ۱۹۲۰ در همکاری یا تماس فکری نزدیک با گروهی از دانشجویان نوپای فلسفه در پاریسنوشته شدند. این گروه چهره‌هایی از قبیل نوربرت گوترمن، که تا تبدیل‌شدن به مترجمی در نیویورکپیش رفت، ژرژپولیتزرِ[۲۲]فیلسوف و روان‌شناس، پلنیزانِرمان‌نویس و ژرژفریدمن[۲۳]جامعه‌شناس را دربرمی‌گرفت.[۲۴]لوفوربعدها شرح میدهد که آن‌ها در پی به‌چالش‌کشیدن فلسفه‌ی مسلطِ برگسونبودند.[۲۵]لوفور می‌گوید در همین زمان بود که آنچه را’نظریه‌ی لحظه‌ها‘[۲۶] می‌خواند پروراند. لحظه‌ها از دیدلوفورزمان‌های معنی‌داری هستند که عرف‌های موجود در آن‌هاپذیرای چالش‌اند، زمان‌هایی که چیزها در آن‌ها پتانسیلِ زیر و رو شدن یا دگرگونی بنیادی را دارند، یعنی لحظه‌های بحرانی در معنای اصیل واژه. لوفوربه جای مفهومبرگسونیِدرازا[۲۷]، و دیرش[۲۸] در پی برتری‌بخشیدن به اهمیت آن[۲۹] بود. لحظه[۳۰] در اندیشه‌یغربیسنتی دیرینه دارد، که متأخرترین‌شان را می‌توان در نوشته‌های کیرکگاردو نیچهدید. از دیدلوفورنوشته‌های نیچهدر این زمینه از همهمهم‌تراند. لحظه،دم[۳۱]، چشم‌برهم‌زدن، در چنین گفت زرتشتنیچه دروازه‌ی برخوردِ گذشته و آینده و تصویری ازبازگشت ابدی است.[۳۲]
فهملوفوراز زمان افزون بر این با خوانش او ازپروستشکل گرفته بود، که همراه با مسائل فقدان[۳۳] و حافظه، به‌یادآوری[۳۴] و تکرار به طور خاص اهمیت می‌یافت.[۳۵]هنگامی که لوفوردر اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ مارکسیستشد دریافتینسبتاًبایستهاز مسائل زمانمندی[۳۶]داشت. در تحلیل اواز تفاوت بین زمان خطی و چرخه‌ای و تقابل بین زمانِ ساعتی و زمانِ زیسته، تفاوتی بین فهم او و برداشتمارکسیستیوجود دارد. فهماو از تاریخ، توالی خطیِ غایت‌شناسیکِ مورد نظر هگلیا مارکسنیستبلکه به مفاهیم تغییر و چرخه‌های نیچه‌اینزدیک‌تر است. این نیز درخور توجه است که فهملوفوراز زمان، بسان چیزی محاسبه‌ناپذیر که در برابر تعمیم انتزاعی ایستادگی میکند و اینکه باید بسان زمان ’زیسته‘ فهمیده شوددقیقاً همانند نقد شناخته‌شده‌ترش بر شیوه‌های رایجِ فهم فضا است. درست همانطور که هندسه‌ی دکارتیشیوه‌ی فروکاست‌گرایانه‌ای برای فهم فضاست، وسیله‌ی اندازه‌گیری زمان یعنی ساعت هم فهمیفروکاست‌گرایانه از زمان است. اما آنچه به‌ویژه اساسی است این است که نوشته‌های لوفوردرباره‌یمسائل زمانمندی، چند سال پیش از تحلیل‌های وی از فضامندی[۳۷]به نگارش درآمده بودند. کار او درباره‌ی لحظه‌ها، با این که در زودترین زمان ممکن در دهه‌ی ۱۹۲۰ در نوشته‌هایی از پیش ترسیم شده بودند، در زندگی‌نامه‌یخود‌نوشت‌اش در سال ۱۹۵۸ با نامِLa somme et le resteبود که به مشروح‌ترین توصیف خود دست یافت؛و کار اصلی او در باب تاریخ با نام پایان تاریخ[۳۸] در سال ۱۹۷۰ نوشته شد.[۳۹] از هیچ یک از این دو اثر، بر خلاف مهمترین کارهایش درباره‌ی فضا و اوربان[۴۰]، ترجمه‌ی کاملی بهانگلیسی وجود ندارد، هرچند برخی از گزیده‌های مهم در مجموعه‌ی نوشته‌های کلیدی[۴۱] منتشر شدهاند.[۴۲]
در مطالعه‌ی لوفور درباره‌ی زمان، موسیقی برای او درست مانند نیچه منبع الهامی همیشگی بود. استعاره‌ها و بحث‌های موسیقایی در سرتاسر نوشته‌های دامنه‌دارِلوفور گسترانده شدهاند. او نوازنده‌ی آماتوری پرشور بود، پیانو می‌نواخت و بتهوون و شومان آهنگسازان محبوبش بودند.[۴۳]افزون بر این او علاقه‌مند بود تاسبک‌های مسلط نظریه‌ی موسیقایی رادر آثارپیر بولز[۴۴] و پیشینیانش وِبِرن[۴۵] و شونبرگ[۴۶]به چالش بکشد. از دید لوفور نظریه‌پردازی موسیقی به سان رابطه‌ی سه مفهوم ــ ملودی، هارمونی و ضرب‌آهنگ ــ اهمیت بسیار داشت. از دید او مورد آخر یعنی ضرب‌آهنگ،با اینکه از همه مهم‌تر است اغلب در بحث‌های درباره‌ی موسیقی نادیده گرفته می‌شود. تمام این سه مورد بر فهمی از زمان مبتنی‌اند ــ ملودی توالی نُت‌ها در رشته‌ای زمان‌مند است، هارمونی متکی به نت‌هایی است که همزمان به صدا در می‌آیند و ضرب‌آهنگ کارگذاشتنِ[۴۷] نُت‌ها و درازای نسبی‌شان است. در سرتاسر بحث لوفور درباره‌ی میزان (و نیز la mesure) می‌توان به اهمیت ضرب[۴۸] یا میزان موسیقایی[۴۹] ــ که معادل هردوی‌شان در زبان فرانسه واژه‌ی la mesureاستــپی برد. موسیقی، بدیلی را برای مدل‌های کاملاً ریاضیِ محاسبه و اندازه‌گیری ارائه میکند.
همانطور که گفته شد لوفور ضرب‌آهنگ را به سان شیوه‌ی تحلیلی برای بررسی و بازاندیشی گستره‌ای از موضوعات به کار می‌برد ــ ابزاری برای تحلیل و نه صرفاً موضوعی برای تحلیل. یکی از این موضوعات، مسئله‌ی اوربان، زندگی سیتی‌ها در فرانسه و جاهای دیگر است. آن‌طور که لوفور نشان میدهد ضرب‌آهنگ کاو[۵۰]، ’همچنان که فرد به یک سمفونی یا اپرا گوش می‌سپارد، می‌تواند به یک خانه، خیابان، و یا تاون گوش بسپارد‘.[۵۱] این بخش‌ها از آن رو که پیش‌تر در مجموعه‌ی نوشته‌هایی درباره‌ی سیتی‌ها[۵۲] ترجمه شدهاند شناخته‌شده‌ترین بخش این کتاب را تشکیل می‌دهند.[۵۳] اگرچه این‌ها مهم‌اند اما در این کتاب چیزهای بسیارِ دیگری نیز وجود دارند. بخشی که در باب دست‌آموزی و به انضباط درآوردن و تربیت بدن است همانندیِ بسیاری با کار فوکو درباره‌ی موضوعاتی مشابه درمراقبت و تنبیه دارد، که الگویش درست مانند الگوی لوفور مدل نظامی است. شاید بحث از چگونگی تحمیلِ تکرار مکانیکی چرخه‌های تولید سرمایه‌دارانه بر ضرب‌آهنگ‌های شبانه‌روزی [بدن]مان باید ما را به شکلی کمتر آشکار به یاد بحث روزِ کاری در سرمایه‌ی مارکس بیاندازد.
هر دوی این ارجاع‌ها نشان‌دهنده‌ی پافشاری لوفور بر بدن است. همانطور که او یادآور می‌شود ’تحلیلِ ضربآهنگها و پروژه‌ی ضرب‌آهنگ‌کاوانه هیچ‌گاه بدن را کنار نمی‌گذارد‘.[۵۴] در بحث از بدن می‌توانیم ببینیم که لوفور چگونه بر همزیستی ضرب‌آهنگ‌های اجتماعی و زیستشناسیک در بدن به سان نقطه‌ی برخورد، اذعان میکند. ضرب‌آهنگ‌های زیست‌شناسیکِ خواب، گرسنگی و تشنگی، دفع بدن‌مان و مواردی از این دست بیش‌ازپیش به واسطه‌ی محیط اجتماعی و زندگی‌هایِ کاری‌مان مشروط می‌شوند. ما خود را برای رفتارکردن به شیوه‌های مختلف تربیت می‌کنیم، و تربیت می‌شویم. با وجود این، لوفور بر آن است که ضرب‌آهنگ کاو، بدن را نه صرفاً به سان یک سوژه بلکه به سان نقطه‌ی نخستینِ تحلیل، و ابزاری برای بررسی‌های بعدی به کار می‌برد. بدن برای ما نقش مترونوم [=زمان‌سنج] را دارد.[۵۵] این پافشاری بر شیوه‌یتحلیل بیانگرمعنا و منظور ضربآهنگکاوی است که متفاوت از تحلیل ضرب‌آهنگ‌هاست.
شاید تنها چیزی که بر دریافتی از زمان اشاره میکند، ضرب‌آهنگ است: نه ضرب‌های تکراری بلکه فاصله‌ی بین دو ضرب، وقفه‌ی خاکستری بین ضرب‌های سیاه: وقفه‌ای ظریف. تپش منظمْ خود صرفاً ایده‌ی ناامیدکننده‌ی اندازه‌گیری را به یاد می‌آورد، اما بین آن‌ها [یعنی بین این تپش‌ها یا ضرب‌های منظم]، چیزی شبیهِ زمانحقیقی نهفته است.[۵۶]
از میان کتاب‌های لوفور که آشکارا به مسائل زمانمندی می‌پردازند این نخستین کتابی است که کامل به انگلیسی برگردانده می‌شود. و با این همه این کتاب برای آن‌هایی که یکی از کارآمدترین نظریه‌پرداز‌ی‌های فضا را در سنت اروپایی درلوفور یافته‌اند، حرف‌های زیادی برای گفتن دارد. امید می‌رود این کتاب که مسائل فضا و زمان در آن با هم مطرح شدهاند این امکان را فراهم کند که در اندیشیدن به رابطه‌ی فضا و زمان به پیشرفت‌های مهمی دست یابیم. همانطور که او اشاره میکند ’ضرب‌آهنگ، هر آن‌جایی وجود دارد که برهم‌کنشی بین مکان، زمان و مصرف انرژی وجود دارد‘.[۵۷] افزون بر این، نوشته‌هایلوفور همواره از لحاظ فلسفی آگاهانه و از لحاظ سیاسی هشیارانه بوده اند. نوشته‌های او درباره‌ی ضرب‌آهنگ کاوی نیز از این قاعده مستثنا نیستند و آن‌هایی که به نگرش فلسفی و سیاسی او علاقه‌مندند چیزهای مورد علاقه‌ی زیادی را در این کتاب خواهند یافت.
و در آخر، سخنی درباره‌ی مسئله‌ی زندگی روزمره. خود لوفور بر این باوربود که ورودش به و نقدش بر مفهوم زندگی روزمره مهمترین ادای سهم‌اش به مارکسیسم بوده است و تقریباً تمام نوشته‌هایش را از بسیاری جهات می‌توان به سان بخشی از این پروژه‌ی گسترده‌ی چندوجهی و در حال پیشرفت دید. همان‌گونه که مؤلفههای ضرب‌آهنگکاویو نوشته‌های کوتاه‌تری که اینجا دنبال می‌شوند نشان می‌دهند، لوفور دقیقاً تا انتهای زندگی خود، به تقابل نظام سرمایه‌دارانه با زندگی‌های روزمره‌ی افراد پرداخت.
آنچه در ادامه می‌آید چکیده‌ای از مهمترین بخش‌های ضربآهنگکاوی: فضا، زمان و زندگی روزمره لوفور است که تقریباً بر مبنای فصول کتاب پیش می‌رود.
درآمدی بر ضربآهنگکاوی
ضرب‌آهنگ چیست؟ چه در زندگی روزمره، و چه در شاخه‌های رسمی دانش و آفرینشْ منظور ما از ضرب‌آهنگ چیست؟در کتاب‌های بسیاری به نقد چیز و نقد فرایند چیزسازی[۵۸] (نقد شی‌ء‌وارگی[۵۹]) در اندیشه‌ی مدرن پرداخته شده است. این نقد به طور کلی زیر لوای شدن، پویش و سیلان انجام شده است. اما آیا این نقد تا انتها پیش رفته است؟ آیا نباید با آغاز از آنچه انضمامی‌ترین است یعنی ضرب‌آهنگ، بار دیگر این نقد را پی گرفت؟
۱
نقد چیز
به دو شیوه می‌توان ضرب‌آهنگ (یا ضربآهنگها) را مطالعه کرد، دو شیوه‌ای که همگرا هستند. شیوه‌ی نخست این است که می‌توان به مطالعه و مقایسه‌ی نمونه‌ها پرداخت: ضرب‌آهنگ‌های بدن، زنده یا غیرزنده، (تنفس، نبض‌ها، جریان خون، فرایندهای جذب [مواد غذایی] ــدوره‌ها[۶۰] و مراحل این دوره‌ها و مواردی از این دست). این شیوه به پرکتیس نزدیک می‌ماند؛ [اما] ذهن علمی و/یا فلسفی هنگام روبه‌روشدن با نتایجْ باید به نتیجه‌گیری‌های عام دست یابد.[۶۱] این شیوه با ریسک همراه است: پریدن از امر خاص به امر عامْ عاری از خطرِ بروز اشتباه‌ها، توهم‌ها و در یک کلام، عاری از خطرِ ایدئولوژی نیست. شیوه‌ی دیگرْ بر آغاز با مفاهیم و مقوله‌های مشخص مبتنی است. یعنی به جای حرکت از امر انضمامی به انتزاعی، با آگاهی کامل از امر انتزاعی آغاز می‌کنیم تا به امر انضمامی دست یابیم. روش دوم،روش اول را کنار نمی‌گذارد: این دو روش همدیگر را کامل می‌کنند. اینجا از روش دوم پیروی می‌کنیم.
آیا مفهومیعام از ضرب‌آهنگ وجود دارد؟ پاسخ‌ها: بله، و همه یک چنین مفهومی را در ذهن دارند؛ تقریباً همه‌ی آن‌هایی که این واژه را به کار می‌برند بر این باورند که محتوای آن را به چنگ آورده اند. با این حال معانی این واژه همچنان مبهم هستند. ما به آسانی ضرب‌آهنگ را با حرکت [mouvement]، سرعت، توالی حرکت‌ها [gestes] یا اشیاء (برای مثال ماشین‌ها) اشتباه می‌گیریم.[۶۲] موسیقی‌دان‌ها که از آن رو که ضربآهنگها را تولید می‌کنند به طور مستقیم با آن‌ها سر و کار دارند، اغلب ضربآهنگها را به شمارش ضرب‌ها (des mesures) کاهش می‌دهند: ’یک ـ دوـ سه ـ یک ـ دو ـ سه‘. مورخان و اقتصاددانان از ضرب‌آهنگ؛ از تندی یا کندی دوره‌ها، عصرها، و چرخه‌ها می‌گویند؛ آن‌ها فقط به دنبال آن‌اند تا تأثیرات قوانین غیرشخصی [یا عام] را بدون درنظرگرفتنِ رابطه‌های روشن با بازیگران، ایدهها، و واقعیت‌ها بفهمند. آن‌هایی که ژیمناستیک آموزش می‌دهند فقط توالی حرکاتی [gestes] را در ضربآهنگها می‌بینند که ماهیچه‌های مشخص، انرژی‌های فیزیولوژیکی مشخص و مواردی از این دست را به حرکت درمی‌آورند.
هیچ ضرب‌آهنگی بدون تکرار در زمان و فضا، بدون تکرار تِم‌ها(reprises)، بدون بازگشت‌ها، و خلاصه بدون معیار[mesure] وجود ندارد.[۶۳] اما هیچ تکرار ِمطلقِ یکسانی به طور نامحدود وجود ندارد. و رابطه‌ی بین تکرار و تفاوت نیز از همین روست. تا زمانی که تکرار به امر روزمره، مناسک، تشریفات، جشن‌ها، آداب و قوانین مربوط باشد همیشه چیز جدید و پیش‌بینی‌نشده‌ای وجود دارد که خودش را در دل امر تکرارشونده می‌گنجاند: تفاوت.
با نگاهی به عصر مدرن (منظور سدهی نوزدهم، از انقلاب فرانسه به این سوست) غالباً حقایق ـ واقعیت‌های از قلم افتاده‌ای آشکار می‌شوند. پس از انقلاب، جامعه‌ای جدید در تضاد با ارزش‌های انقلابیون (و به رغم اعتراضات واپس‌گرایانی که خواستار بازگشت به گذشته بودند) مستقر شد: همان سازمان اجتماعی ـ اقتصادیِ جامعه‌ی شهری ـ دولتی ـ بازاریِ[۶۴]ما. در این جامعه کالا بر همه چیز چیره می‌شود. فضای (اجتماعی) و زمان (اجتماعی) زیر سلطه‌ی مبادله قرار می‌گیرند و به زمان و فضای بازارها تبدیل می‌شوند؛ فضا و زمانی که اگر چه چیز نیستند اما دربرگیرنده‌ی ضربآهنگها، واز این پس در شمارتولیداتهستند.
امر روزمره خودش را مستقر میکند، تقاضاهای ساعت‌به‌ساعت، سیستم‌های حمل و نقل، و خلاصه سازمان تکرارشونده‌اش را می‌آفریند. چیزها اهمیت چندانی ندارند؛ چیز تنها استعاره‌ای است که به واسطه‌ی دیسکورس افشا می‌شود، بازنمایی‌های افشاکننده‌ای که تولیدِ زمان و فضای تکرارشونده [و یکنواخت] را پنهان می‌کنند. چیزْوجودی بیش از همسانی ناب (ی که چیزاز لحاظ مادی بر آن دلالت میکند) ندارد. فقط چیزها و مردم وجود دارند.
تکرار چیست؟ معنای تکرار چیست؟ ازسرگیری‌های خرد و کلان، و بازگشت‌ها به گذشته، در کارها و در زمان چگونه، چه وقت و چرا وجود دارند؟ … تکرار چرخه‌ای و امر تکرارشونده‌ی خطی در سطح تحلیل از هم تفکیک می‌شوند اما در واقعیت پیوسته با هم همپوشانی دارند. [تکرار] چرخه‌ای ریشه در امر کیهانی و طبیعت دارد: روزها، شب‌ها، فصل‌ها، امواج و جزر و مدهای دریا، چرخه‌های ماهانه و مواردی از این دست. [تکرار] خطی بیشتربرآمده از پرکتیس اجتماعی و از این رو برآمده از کنش‌گریِ انسانی است: یکنواختی کنش‌ها و حرکت‌ها، ساختارهای تحمیل‌شده. مسیر دایره‌ای عقربه‌ها در صفحه‌ی ساعت‌های (قدیمی) و مچی با تیک‌تاکِ خطی همراه است. و این رابطه‌ی این تکرار چرخه‌ای و خطی است که اندازه‌گیری زمان[۶۵] (یا به بیان دیگر اندازه‌گیری ضربآهنگها) را ممکن می‌سازد یا به بیان دقیق‌تر بنیان چنین اندازه‌گیری‌ای را شکل میدهد.
زمان و فضا، امر چرخه‌ای و امر خطی، کنشی متقابل دارند: هر یک خود را دربرابر[۶۶] دیگری اندازه‌گیری میکند؛ هر یک خودش را به محکِ اندازه‌گیری [۶۷] تبدیل میکند و به چنین محکی تبدیل می‌شود؛ هر چیز به واسطه‌ی تکرارهای خطی، تکراری چرخه‌ای است. از این رو رابطه‌ای دیالکتیکی (یگانگی در تضاد) و به بیان دیگر نوعی عمومیت معنا می‌یابد و مطرح می‌شود. در کنار شیوه‌های دیگر، به این شیوه نیز به می‌توان به ژرفای دیالکتیک پی برد.
یکی از اهداف پژوهش، که هدفی فلسفی است اینجا مشخص می‌شود: رابطه‌ی امر منطقی (منطق) و امر دیالکتیکی (دیالکتیک)، یا به بیانی دیگر رابطه‌ی امر همسان و امر متضاد.[۶۸]
شیوه‌ی فکری‌ای که دوئل[le duel] (دوگانگی) مشخصه‌ی آن است اینجا اهمیت می‌یابد: با تضاد‌هایی[۶۹] که در روابطشان فهمیده می‌شوند، و در عین حال هر یک موجودیتی مستقل دارند. ضروریست ابتدا فهرستی ازتضادها و دوگانگی‌هایی را فراهم کنیم که با کنارگذاشتن مقایسه‌ی قدیمی‌دیالوگ(دوصدا) و دیالکتیک(سهحالت[۷۰]) وارد تحلیل می‌شوند. حتا از دیدگاه مارکسیستی نیز آشفتگی‌هایی به چشم می‌خورند؛ بیشتر پافشاری نگاه مارکسیستی برتضاد دوگانه‌ی بورژوازی ـ پرولتاریا، به قیمتِ کنارگذاشتنِ حالت سوم بود: زمین، مِلک و محصول کشاورزی، رعایا، کولونی‌های عمدتاً کشاورزی.
تحلیل دوگانه، به سان روش، به تدریج خودش را از تضادهای ایدئولوژیکی، متافیزیکی و مذهبی می‌رهاند: تضاد‌هایی مانند شیطانو خدای مهربان، خیرو شر، روشناییو تاریکی، درون‌ماننده[۷۱]و فراگذرنده. این تحلیل برای مدت طولانی در سطحی نازل باقی ماند: که به طور یک‌سویه ارزش (فلسفی) نامحدودی رابه یک طرف این تقابل (سوژه ـ ابژه) نسبت می‌داد. در رابطه با تقابل‌های دیگر از جمله فراز و فرود، زندگی و مرگ، دانش و بازی، پیش و پس و مواردی از این دست نیز چنین بود. تنها این اواخر و به دست هگل و مارکس بود که تحلیل بنابر طرحِ تز ـ آنتی‌تز ـ سنتز دیالکتیکی شد و ویژگی سه‌گانه‌ی رویکرد آشکار شد.
تحلیلی که به این ترتیب دیالکتیکی شده است، به سه حالت می‌پردازد. به بیان دیگر، تحلیل دیالکتیکی، روابطِ بین سه حالتی را می‌بیند یا می‌سازد که بنا به شرایط تغییر می‌کنند: از تعارض به سوی اتحاد[۷۲] پیش می‌روند و باز به سوی تعارض برمی‌گردند. تحلیل دیالکتیکی، یک اُبژه یا یک سوژه یا یک رابطه را جدا نمی‌کند. این تحلیل به دنبال پی‌بردن به پیچیدگیِ در سیلان اما معین است (تعین مستلزمِ دترمینیسم نیست).
در این ملاحظات، واژه‌ی تحلیل، چندین باربی آنکه تعریف شود مطرح شد انگار که به زبان مادری می‌فهمیم‌اش. رویکرد تحلیلی به محض اینکه به واقعیت‌هایپیچیده پهلو می‌زند، پیچیده می‌شود. تحلیلِ کلاسیکْ یک مؤلفه یا یک جنبه از ابژه را جدا میکند. چنین تحلیلی بنا به تعریفْ فروکاست‌گرایانه است. آنچه با نام تحلیل ساختاری می‌شناسیم برحالت‌های متضاد ــ دو به دو ــ متمرکز می‌شود تا روابط و برهم‌کنش‌های‌شان را مطالعه کند (به این ترتیب: زمان و فضا، دال و مدلول، و مواردی از این دست). تحلیل دیالکتیکی، سهحالتی را که در برهم‌کنش اند از همدیگر جدا میکند: تعارض‌ها یا اتحادها. به این شکل: ’تزـ‌آنتی‌تزـ‌سنتز‘ از دید هگل؛ یا ’اقتصادی ـ اجتماعی ـ سیاسی‘ از دید مارکس. یا ویرایش جدیدترش: ’زمانـفضاـانرژی‘. یا حتا: ’ملودیـهارمونیـضرب‌آهنگ‘. تحلیل سه‌تایی مطابق با طرح‌واره‌ی هگلی به سنتز نمی‌انجامد. بنابراین، سه‌تاییِ ’زمان ـ فضا ـ انرژی‘ سه حالتی را پیوند میدهد که بی آنکه آن‌ها را در سنتزی (که می‌تواند همان حالتِ سوم[۷۳] باشد) درهم‌آمیزد جدا و متمایز نگاه می‌داردشان.
این گونه‌یِ انسانیِ گرفتار در آفرینش‌ها،تکنولوژی‌ها و جنگ‌افزارهای خود، خودش را در معرض آزمون قرار میدهد؛ او می‌تواند خودش را با انرژی هسته‌ای نابود سازد، آسمان‌ها را از آنچه حیاتی است (رنگ آبی) تهی گرداند، و باروری خاک‌ها را از بین ببرد. خلاصه اینکه خطرات در حال انباشته‌شدن هستند. انسان خو گرفته است این‌طور بیندیشد که علم و تکنولوژی برای او بسنده است. با این حال، علم و تکنولوژی که ضروری و در عین حال نابسنده‌اند، خود مشکل مشکل‌ها را به وجود می‌آورند. مشکلی تمام‌عیار: فلسفه به چه کار می‌آید؟ درک موقعیت؟ پی‌بردن به ریسک؟ نشان دادن راه برون‌رفت؟
در نتیجه‌ی چنین رویکردی، موسیقی و ضرب‌آهنگ‌های موسیقایی، اهمیتی اندازه‌ناگرفتنی پیدا نخواهند کرد. زمان‌های اجتماعی، امکان‌های متنوع و متضادی را آشکار می‌کنند: تأخیرها و ورودهای پیش از موقع، از نو ظاهرشدن‌ها (یا تکرارهای) گذشته‌ی (ظاهراً) پربار، و انقلاب‌هایی که به شکلی خشن محتوای جدیدی را ارائه می‌کنند و گاهی شکل جامعه را تغییر می‌دهند. زمان‌های تاریخی کند می‌شوند یا سرعت می‌گیرند، پیش می‌روند یا به عقب برمی‌گردند، به پیش می‌نگرند یا به پس. بنابر چه معیارهایی؟ بنا بر بازنمایی‌ها و تصمیمات سیاسی، و نیز[بنابر] دیدگاه مورخی که آن‌ها را در رابطه با چیزهای دیگر می‌سنجد. به طور عینی، برای آنکه تغییر رخ دهد، یک گروه اجتماعی، طبقه یا کاست بایدبا حک‌کردن ضرب‌آهنگی بر یک عصرشکل بگیرد، چه به واسطه‌ی زور باشد و چه به شیوه‌ای ضمنی. در هنگام بحران، در یک وضعیت بحرانی، گروهی باید خودش را به ساننوآور یا تولید‌کننده‌‌ی معنا برگزیند. و کنش‌های این گروه باید بر واقعیت حک شوند. این مداخله نه خود را به شکل نظامی تحمیل میکند، نه به شکل سیاسی و نه حتا به شکلی ایدئولوژیک. گاهی شخص دیرزمانی پس از کنش، پیدایش تازگی را به چشم می‌بیند.
وضعیت جامعه‌ی اقتصادی ـ سیاسی[۷۴] ما نیز همین گونه است. بخش‌های متحرکِ نمایان، اجزای محرکه‌ی جامعه [= همان سازوکارها] را پنهان می‌کنند.آیا چیزی از امر نمایان و محسوس کنار گذاشته نمی‌شود؟ آیا زمان [=عصرِ] ما صرفاً پس از انجام تحلیل‌های صبورانه، که پیچیدگیِ [واقعیت] راپاره‌پاره می‌کنند و متعاقباً می‌کوشند این پاره‌های تفکیک‌شده را دوباره به هم بچسبانند فهم‌پذیر است؟ با این همه، با نگاه دقیق و خرد هنوز هم می‌توان مستقیماً برخی از ابعاد واقعیت که معنایی غنی دارند ــ به ویژه امر روزمره و ضربآهنگها ــ را فهمید.
هر جایی که برهم‌کنشی بین مکان، زمان و صرف انرژی وجود دارد، ضرب‌آهنگ و در نتیجه موارد زیر وجود دارند:
الف) تکرارِ (حرکات، ژست‌ها، کنش، موقعیت‌ها، تفاوت‌ها)؛
ب) تداخلِ فرایندهای خطی و فرایندهای چرخه‌ای؛
ج) زایش، رشد، اوج، و سپس زوال و پایان.
این تعریفْ چارچوبی برای تحلیلِ موارد خاص و در نتیجه واقعی و انضمامی‌ای در اختیار می‌گذارد که در موسیقی، تاریخ و زندگی افراد یا گروه‌ها نقش مهمی دارند. تحلیل در هر یک از موارد باید همراه با پویش‌های هر کار یا هر رشته‌ای از کنش‌ها تا انتهای این رشته پیش رود.
به چه چیزی می‌اندیشید؟ به بیان دقیق‌تر،هنگامی که از ضرب‌آهنگ‌هاحرف می‌زنید به چه چیزی فکر می‌کنید؟ آیا تأمل [یا بازاندیشی][۷۵] می‌کنید ــ گفتمان‌های اندیشیدن ــ یا صرفاً به تفسیر زبانیِ[۷۶] ضرب‌آهنگ‌های انضمامی می‌پردازید؟
سنت دکارتی دیرزمانی در فلسفه حکم‌فرما بوده است. این سنت تحلیل رفته اما همچنان زنده است. ’کوگیتو … ‘بر این دلالت دارد که: اندیشیدن، اندیشیدن درباره‌ی اندیشه است؛ اندیشیدن، تأمل درباره‌ی خود با تأکید بر آگاهیِ ذاتیِ [مندرج در] کنش اندیشیدن است. با این حال آنچه ما در صفحه‌های پیشین درباره‌ی آن اندیشیده‌ایم بر برداشتِ دیگری از اندیشیدن اشاره دارد. به اندیشیدن درباره‌ی آن چیزی اشاره دارد که اندیشه نیست: بازی و ریسک، عشق، هنر، خشونت، و در یک کلام، جهان، یا به بیان دقیق‌تر، روابط گوناگون بین انسان و کیهان. اندیشیدن آن گونه که بسیاری از فلاسفه به آن می‌اندیشند، جزء است و مدعی آن نیست که کل[۷۷] است. اندیشهْ می‌کاود و بیان میکند. کاوش می‌تواند دربرگیرنده‌ی شگفتی‌هایی باشد. و شاید دربرگیرنده‌ی ضربآهنگها و تحلیل‌شان (ضربآهنگکاوی) نیز باشد.
ضرب‌آهنگ کاوی می‌تواند نگرش ما را درباره‌ی محیط تغییر دهد، چرا که برداشت ما را در خصوص فلسفه‌ی کلاسیک که همچنان در حوزه‌ی فلسفه مسلط است، تغییر میدهد. امر محسوس[۷۸]، این مایه‌ی رسوایی فیلسوفان از افلاتونتا هگل، اولویت‌اش را (باز)پس می‌گیرد، و بدون جادو(بدون متافیزیک) دگرگون می‌شود. هیچ‌چیز[۷۹] در این جهان بی‌حرکت نیست، هیچ چیز[۸۰]: همه‌چیز (نسبت بهما) ضرب‌آهنگ‌های بسیار گوناگونی دارد، کند یا پرتحرک.
آیا ممکن است ضرب‌آهنگ‌های نهانیِ مخفی، و از این رو حرکت‌ها و زمان‌مندی‌های فهم‌ناشدنی‌ای وجود داشته باشند؟ نه، زیراهیچ سِری [یا رازی]وجود ندارد. هرچیزی نسبت به خودآگاهی دارد اما خودش را اظهار نمی‌کند، علنی نمی‌کند. سکوت را با سِر اشتباه نگیرید! آن چه گفتن‌اش ممنوع شده است، چه بیرونی باشد و چه درونی، قلمرویی مبهم و نه سِریتولید میکند. برای اثبات این قضیه ــ که سِری وجود ندارد ــ کافی است سکس را در نظر بگیرید: سکسوالیته را. آن‌هایی که هیچ‌گاه (از روی شرم، ممنوعیت، اصول اخلاقی و مواردی از این دست) از آن سخن نمی‌گویند، نمی‌گذارند چیزی درباره‌ی آن از دست‌شان در برود. بر عکس، آن‌هایی که کمتر درباره‌ی سکس حرف می‌زنند، ممکن است بیش از دیگران درباره‌اش بدانند. پیش از آنکه به جزئیات ضربآهنگها و حتا شرح روش‌ها بپردازیم، بیایید به امر انضمامی باز گردیم: کنش‌گر(تحلیل‌گر).
۲
ضرب‌آهنگ‌کاو: پرتره‌ای پیش‌گویانه
شخص عموماً پرتره‌ی کسی را ترسیم میکند که وجود دارد و نقاش، رمان‌نویس یا نمایش‌نامه‌نویس را وسوسه میکند. آیا ممکن است پرتره‌ی کسی را بکشیم که هنوز وجود ندارد، و مجبوریم برای آنکه موجب وجودش شویم بکوشیم؟ ضرب‌آهنگ‌کاو نقاط مشترکی با روان‌کاو دارد، گرچه خود را از روان‌کاو متمایز می‌سازد؛ تفاوت‌ها بیشتر از شباهت‌ها هستند.ضرب‌آهنگ‌کاو به جهان و مهم‌تر از همه به آن چیزهایی که به طور تحقیرآمیزی نویز نامیده می‌شوند، که گفته می‌شود بی‌معنی هستند، به زمزمه‌هایِ [rumeurs]سرشار از معنا ــ و در نهایت، به سکوت‌ها گوش خواهد سپرد.
بدن. بدنِ ما. آن‌چنان در فلسفه نادیده گرفته شده است که در نهایتآن طور که شایسته است به آن پرداخته نمی‌شود و صرفاً بی‌دلیل درباره‌ی آن سروصدا به راه انداخته می‌شود.[۸۱]به این ترتیب بحث درباره‌ی بدن به فیزیولوژی و پزشکی واگذار شد… بدن دربرگیرنده‌ی مجموعه‌ای از ضرب‌آهنگ‌های متفاوت اما هماهنگ است. فرد صرفاً در موسیقی هارمونی‌های کامل تولید نمی‌کند.
اما ضرب‌آهنگ‌کاو هیچ وجه مشترکی با پیامبر یا جادوگر ندارد. او هیچ شباهتی به متافیزیسین یا الهی دان نیز ندارد. کنش وکردار [geste] او به خرد مربوط است. او امید دارد تا به واسطه‌ی بازیابی امر محسوس، خرد را به کار گیرد و آن را به سطوح گسترده‌تر و والاتری برکشد. در یک کلام اینکه او عارف نیست! تا آن‌جا هم پیش نمی‌رود که خودش را همچون پوزیتیویست ــ به‌سان تجربه‌گرا ــ نشان دهد. او آنچه را می‌بیند تغییر میدهد: آنچه می‌بیند را به حرکت در می‌آورد و قدرت‌اش را باز می‌شناسد. در این معنا او بسیار به شاعر یا به بازیگر تئاتر شبیه می‌شود.
ضرب‌آهنگ‌کاو بدون آنکه ادعایی برای تغییر زندگی داشته باشد بر آن است تا با برقراری و بازگرداندنِ جایگاه امر محسوس[۸۲] در آگاهی‌ها و در اندیشه به شکل تمام و کمال بتواند بخش ناچیزی از دگرگونیِانقلابی این جهان و این جامعه‌ی رو به زوال را به انجام رساند.
۳
دیده‌شده از پنجره
برایفهم و تحلیل ضربآهنگها ضروری است تا به واسطه‌ی بیماری یا تکنیک بیرون از آن‌ها قرار بگیریم،البته نه به طور کامل. این بیرون‌بودگی معین، عقلِ تحلیلی را به کار می‌اندازد. با این همه، برای فهمیدنِ ضرب‌آهنگ لازم است تا به واسطه‌ی ضرب‌آهنگ نیز فهمید؛ فرد باید خود را رها کند،خودش را به ضرب‌آهنگ بسپارد، او باید خودش را تسلیم دیرش[۸۳]اش کند. مانند آنچه در موسیقی و یادگیری زبان رخ میدهد (یعنی فرد فقط وقتی معانی و پیوندها را واقعاً می‌فهمد که دست به تولید آن‌ها بزند، یعنی دقیقاً هنگامی که ضرب‌آهنگ‌های گفتاری را تولید میکند).
بنابراین برای فهم این ابژه‌ی ناپایدار، که دقیقاً هم یک ابژه نیست ضروری است تا خود را همزمان درون و بیرون قرار دهیم. بالکن به شکل ستایش‌برانگیزی این امکان را برای ما فراهم میکند، در پیوند با خیابان و با قرارگرفتن در چشم‌اندازِ (خیابان) است که ما به نوآوریِ شگفت‌آور بالکن‌ها و نیز تراس پی می‌بریم که فرد به واسطه‌ی آن بر خیابان و رهگذران چیره می‌شود. در نبود این‌ها می‌توانستید خود را به پنجره خرسند کنید البته به شرط آنکه چشم‌اندازی به سوی کنجی غم‌انگیز، حیاط داخلی گرفته، یا حتا فضای سبزی همواره رهاشده نداشته باشد.
زمانی که خودروها ایستاده‌اند مردم نویزهای کاملاً متفاوتی تولید می‌کنند: نویزهای قدم‌ها و واژگان. از راست به چپ و باز از ابتدا، و در پیاده‌روهای خیابانِ عمود بر این خیابان. وقتی چراغ سبز است، قدم‌ها و واژگان متوقف می‌شوند. لحظه‌ای سکوت و سپس هجوم و شتاب‌زدگی، با حرکت ناگهانی ده‌ها خودرو، ضرب‌آهنگ‌های خودروهای قدیمیِ فرسوده با بیشترین سرعتِ ممکن شتاب می‌گیرند. ریسک‌هایی به وجود می‌آیند: رهگذرانی که به سمت چپ حرکت می‌کنند، اتوبوس‌هایی که عرض تقاطع را طی می‌کنند و حرکت وسایل نقلیه‌ی دیگر. درنتیجه می‌بینیم که پیاده‌ها و خودروها پیوسته سرعت‌شان را می‌کاهند و سپس همین روند رااز سر می‌گیرند (پرده‌ی اول: آغاز حرکت ــ پرده‌ی دوم: کاهش سرعت برای پیچیدن ــ پرده‌ی سوم: دوباره حرکتِ وحشیانه، فشار پا روی پدال گاز، رساندن سرعت به اوجخود و نادیده گرفتنِ بندآمدگی حرکت…). هارمونی بین آنچه که فرد (از پنجره) می‌بیند و می‌شنود چشمگیر است. هماهنگیدقیقی وجود دارد. در میان آشوبِ خودروها، پیاده‌ها به شکل خوشه‌هایی گردهم می‌آیند، توده‌هایی که اینجا و آن‌جا دیده می‌شوند؛ خاکستری چیره استهرچند رگه‌هایی چندرنگی هم دیده می‌شوند، و سپس این توده‌ی انبوه برای رقابت در حرکت رو به جلو از هم جدا می‌شوند. گاهی خودروهای قدیمی در میانه‌ی خیابان از حرکت می‌ایستند و پیاده‌ها مانند حرکت امواج پیرامون صخره، حولِ این خودروها حرکت می‌کنند وهمزمان با نگاه‌های نکوهش‌گرانه‌ی خود این رانندگان را برای توقف در مکانی نامناسب سرزنش می‌کنند. ضرب‌آهنگ‌های شدید[۸۴]: تناوب‌های سکوت و طغیان،زمانِگسسته و در عین حال برجسته می‌شود، کسی را که از پنجره‌اش این‌ها را می‌نگرد و می‌شنود تحت تأثیر قرار میدهد، و او را بیشتر از حرکت‌های بسیار متفاوت و ناهمخوان انبوه جمعیت شگفت‌زده میکند.
هیچ گوشی، و هیچ دستگاهی نمی‌تواند این کل را، این سیلان پیکره‌های فلزی و جسمانی را به طور کامل بفهمد و به چنگ آورد. برای فهمِ ضربآهنگها، کمی زمان، نوعی اندیشیدن[۸۵] درباره‌ی زمان، سیتی و مردم نیاز است.
برهم‌کنشِ ضرب‌آهنگ‌های گوناگون، تکرارشونده و متفاوت، خیابان و محله را سرزنده می‌کنند. امر خطی به طور خلاصه یعنی توالی، چیزی دربرگیرنده‌ی حرکت‌های رفت و برگشتی: امر خطی با امر چرخه‌ای ــ یعنی حرکت‌های مربوط به وقفه‌های بلند ــ ترکیب می‌شود. امر چرخه‌ای همان سازمان‌دهیِ اجتماعی است که خودش را آشکار میکند. وامر خطی، کار خسته‌کننده‌ی روزانه، امر روتین و در نتیجه ابدی است که برآمده از بخت و رویارویی‌هاست.
از پنجره‌ی من که بر حیاط‌ها و باغچه‌ها مُشرف است، چشم‌انداز و موجودیِ فضا بسیار متفاوت است. از چشم‌انداز مشرف بر باغچه‌ها، تفاوت‌های بین ضرب‌آهنگ‌های عادی (ضرب‌آهنگ‌های روزانه و در نتیجه مربوط به روز و شب) کم‌رنگ می‌شوند؛ به نظر می‌رسد این تفاوت‌ها با گرایش‌یافتن به نوعی بی‌حرکتی تندیس‌گون محو می‌شوند. اما به آن درختان، چمن‌زارها و درخت‌زارها بنگرید. این‌ها خودشان را به نحوی پایدار، در همزمانیِ فضایی ودر نوعی همزیستی در چشمان‌تان نمایان می‌کنند. اما دقیق‌تر و بیشتر نگاه کنید. این همزمانی صرفاً تا حد معینی و در سطح، مانند یک نمایش آشکار است. ژرف‌تر شوید: زیرِ این سطح را بکاوید به جای آنکه فقط به آثار بازتابیده از سطح نگاه کنید، با دقت گوش کنید. آنگاه درک می‌کنید که هر گیاهی، و هر درختی ضرب‌آهنگ خودش را دارد، ضرب‌آهنگی که آمیزهای از چند ضرب‌آهنگ است: درختان، گل‌ها، دانه‌ها و میوه‌ها، هر یک زمانِ خود را دارند. درختِ آلو؟ یادآور گل‌هایی است که پیش از رویش برگ‌ها در بهار شکوفه زدند، درخت پیش از آنکه این‌گونه سبز شود سفیدرنگ بود. اما از سوی دیگر این درخت گیلاس گل‌هایی دارد که پیش از برگ‌ها باز شدهاند، تا از میوه‌ها محافظت کنند و خیلی دیر در پاییز و آن هم نه یک‌جا، بر زمین می‌ریزند. ادامه دهید، این باغچه و این ابژه‌ها[۸۶] (که به هیچ وجه چیز[۸۷]نیستند) را چندضرب‌آهنگی، یا اگر ترجیح می‌دهید سمفونیکخواهید دید. به جای مجموعه‌ای از چیزهای تثبیت‌شده می‌توانید هر یک از هستی‌ها، هر یک از بدن‌ها را دنبال کنید زیرا هر یک بر فراز کل، زمانِ خود را دارد. درنتیجه هر یک مکان و ضرب‌آهنگ خاص خود و نیز گذشته‌ی اخیر و آینده‌ی پیش‌بینی‌پذیر و دور و دراز خودش را دارد.
آیا امر همزمان[۸۸] و امر بی‌حرکت فریبنده‌اند؟ آیا امرِ همزمان[۸۹]، پس‌زمینه و نمایش فریبنده‌اند؟ خیر و بله…
توالی تناوب‌ها و توالی تکرارهای متفاوت، نشان می‌دهند که در جایی در این امر حاضر نظمی وجود دارد، نظمی که از جای دیگر می‌آید. نظمی که خودش را آشکار می‌سازد. اما کجا آشکار می‌سازد؟ در یادمان‌ها، کاخ‌ها، در فاصله‌ی از ساختمان Archives تا بانکِ فرانسه[۹۰]، شهاب‌سنگ‌هایی که از سیاره‌ای دیگر بر مرکز همگانی آوار شده اند، کور دو میراکلز[۹۱]، مکانی که مدت‌هاست متروک و به محلی برای بی‌خانمان‌ها تبدیل شده است. بنابراین افزون بر امر حاضر، نوعی حضورـ غیاب به طرز بدی محلی و قوی شده است: دولت که از پنجره دیده نمی‌شود اما خود را بر فراز این امر حاضر[۹۲]نمایان میکند، دولتِهمه‌جاحاضر.
دقیقاً فراسوی این افق، افق‌های دیگری بی آنکه حاضر باشند نمایان می‌شوند، در نتیجه فراتر از نظم محسوس و مشهودی که قدرت سیاسی آشکار می‌سازد، نظم‌های دیگری نیز خودشان را آشکار می‌کنند: منطق، تقسیم کار، و کنش‌گری‌‌های تفریحی نیز تولیدمی‌شوند (و مولد اند)، هر چند آزاد و حتا ’زمان آزاد‘ نامیده می‌شوند. آیا خودِ این آزادی هم نوعی تولید/ فراورده نیست؟
۴
دِرِساژ [=دست‌آموزی]
ورود به هر جامعه، گروه یا ملیتی به معنای پذیرش ارزش‌ها (که آموخته می‌شوند)، یادگیری پیشه با پیروی از کانال‌های درست و نیز تطبیق‌دادن خود (تطبیق‌یافتن) با شیوه‌های انجام کارها در چنین جامعه، گروه یا ملیتی است. می‌توان این‌ها را درساژ نامید. انسان‌ها مانند حیوان‌ها خود را عادت می‌دهند [se dressent]. آن‌ها یادمی‌گیرند که خود را بازدارند. درساژ می‌تواند راه درازی را بپیماید: تا تنفس، حرکات و سکس. درساژ خودش را بر تکرار بنا میکند. انسان، هستی زنده‌ی انسانی دیگری را با واداشتن‌اش به تکرار کنش، ژست یا حرکتی معین عادت میدهد. اسب‌ها و سگ‌ها به واسطه‌ی تکرار تربیت می‌شوند هرچند لازم است که به آن‌ها پاداش هم داد. انسان با دادنِ پاداش در وضعیت‌های یکسان آن‌ها را آماده میکند تا با چیزها و آدم‌های یکسانی روبه‌رو شوند. تکرار که شاید در حیوانات مکانیکی (صرفاً رفتاری) است در انسان‌ها آیینی است. بنابراین در ما انسان‌ها، نمایش خودمان یا نمایش دیگری مستلزم عملکردهایی است که نه صرفاً کلیشه‌ای بلکه مقدس هم هستند: یعنی مناسک. به شیوه‌ای که در جریان چنین نمایشی طرف‌های ذی‌نفع می‌توانند خود را هر جای دیگری تصور کنند: انگار که در نمایش[۹۳]غایب‌اند نه حاضر.
پرورش‌دهندگان می‌توانند با ترکیب‌کردن امر خطی و چرخه‌ای یکپارچگی ایجاد کنند. با نوآوری‌ها و تکرارهای متناوب. مجموعه‌ای خطی از دستورها و ژست‌ها خودشان را به شکل چرخه‌ای تکرار می‌کنند. این‌ها مراحل درساژ [=دست‌آموزی] اند. مجموعه‌های خطی آغاز (که اغلب با علامتی مشخص می‌شود) و پایانی دارند: از سرگیری‌های چرخه [reprises cycliques] کمتر بر نشانه یا علامت و بیشتر بر سازماندهی عامِ زمان، و در نتیجه بر سازماندهی عام جامعه و فرهنگ مبتنی اند. اینجا بازهم لازم است اذعان کنیم که در جوامعِ به اصطلاح غربی (یا به بیان دقیق‌تر، امپریالیستیِ) ما مدل نظامی سرمشق قرار گرفته است. جوامعِ با مشخصه‌ی مدل نظامی، این ضرب‌آهنگ را در تمام مراحل زمان‌مندی‌مان حفظ می‌کنند و گسترش می‌دهند: تکرارْ تحت فشار تا خودکارشدن و به‌یادسپاری ژست‌ها ــ یعنی تفاوت‌هایی که برخی پیش‌بینی‌شده و مورد انتظارند و برخی غیرمنتظره ــ ادامه می‌یابد. مؤلفه‌یپیش‌بینی‌نشده! آیا این راز جادوی دوره‌ای‌سازی‌ها[۹۴] در قلب امر روزمره نیست؟
از این رو درساژ ضرب‌آهنگ‌های خاص خود را دارد؛ پرورش‌دهندگان این ضربآهنگها را می‌شناسند. یادگیری هم ضرب‌آهنگ‌های خاص خود را دارد، ضرب‌آهنگ‌هایی که مربیان می‌شناسند. تربیت هم ضرب‌آهنگ‌های خاص خود را دارد که با ضرب‌آهنگ‌های رقاصان و رام‌کنند‌گان [dresseurs] همنواست.
همه‌ی این ضرب‌آهنگ‌های متفاوت به همان ترتیبی که اعضای بدن یکپارچه می‌شوند یکپارچه می‌شوند (یا باید بشوند).
زمانِ یادگیری (درساژ) خود را برحسب گروهی سه‌تایی تقسیم میکند:
الف) فعالیت درونی کنترل. [زمانِ] هدایت‌شده. [زمانِ] قطع‌شده به واسطه‌ی درنگ‌ها (برای استراحت … ).
ب) ایستِ کامل. آرامش کامل (خواب، چرت بعد از ظهر، زمان مرگ).
پ) تفریح‌ها و سرگرمی‌ها. پاداش‌ها (یک بسته سیگار، جایزه‌ای بزرگ، ترفیع و مواردی از این دست).
این مدلِ ضرب‌آهنگ‌دار که در سراسر جهان به کار می‌رود، خود را در روند درساژ تثبیت و درنتیجه جاودانه میکند. آیا این مدل برای ارتش‌ها و تشکیلات مذهبی و آموزشی همانند ادارات و دِیرها مناسب نیست؟ این مدل به واسطه‌ی ضرب‌آهنگ‌هاخودش را بنیان می‌نهد. آیا این ویژگی سه‌گانه (مثلثِ فعالیت ــ استراحت ــ تفریح) است که به این مدل عمومیت می‌بخشد؟
درباره‌ی بو و کمتر از آن درباره‌ی سکس نوشته و حرف زده شده است. اشتباه: بوها اهمیت بسیاری دارند. جهان مدرن سودای آن را در سر دارد که بی‌بو وبهداشتی باشد. به نظر می‌رسد بوها از ضربآهنگها فرمان نمی‌برند. حرکت فیزیولوژیک ضربآهنگها به سوی امر ضرب‌آهنگ‌دار[۹۵] به همان ترتیبی شرح داده می‌شود که درساژ بر اندام‌های حسی تأثیر می‌گذارد. افزون بر این، این مدل کاملاً بر جنس زن حکم‌فرماست. درساژ دختران و زنان به ویژه در طبقاتِ به اصطلاح ممتاز همواره خشن بوده است. ایستادگی مساوی بود با فشار. چرا؟ بدون شک به این خاطر که ضرب‌آهنگ‌های اصلی در زنانگی، نیرو و بُردِ بیشتری دارند. چهره‌های این ایستادگی از الهه‌های مورد پرستش تا زنان مورد احترام، از عبرت‌های عشق تا اعضای گروه زنان مدافع حق رأی برای زنان کشیده می‌شد. آیا به واسطه‌ی این نیروها و تعارض‌ها نبود که جنبش‌های زنانه‌ی (معروف به ’فمینیست‘) در جوامع معاصر ظرفیت نوسازی یافتند؟ آیا آن‌ها ضرب‌آهنگ‌های تحت تأثیر مردانگی و تحت تأثیر مدل نظامی درساژ را تغییر داده اند؟ بی‌تردید چنین است… اما مسئله از این فراتر می‌رود. به علاوه فرد نه باید به تغییر‌ناپذیری و نه به نیروی تعیین‌کننده‌ی جنس[۹۶] باور داشته باشد.
بنابر چنین چشم‌اندازی زنان به واسطه‌ی ضربآهنگها برای سده‌ها در برابر مدل مردانه مقاومت کردند، رمز واقعیِ وجودْ به زور شکل گرفت و رواج یافت و به لحاظ ایدئولوژیک تحت فشار قرار داشت؛ مدلی که برای درساژ به کار می‌رفت همواره به واسطه‌ی هویت‌سازی‌ها[۹۷] تقویت می‌شد. از سوی چه کسی؟ از سوی رییس، فرمانروا. مدل‌های همنوا[۹۸] قدرت و تأثیر چشمگیری داشتند. البته زنانگیْ به تنهایی ایستادگی نمی‌کرد و مورد پشتیبانی معانی ضرب‌آهنگ‌های حیاتی‌ای بود که نسبت به درساژ درونی یا بیرونی بودند. گاهی کم‌رنگ می‌شد تا پس از آن شورش کند.
جوهر [matiere] انبوه مردم[۹۹] (یا توده‌ای از مولکول‌ها و ذره‌ها)، و به بیان دیگر یک بدن است.
جوامع از آدم‌ها، گروه‌ها، بدن‌ها و طبقات تشکیل شدهاند، و این جوامعْ مردم را به وجود می‌آورند. آن‌ها ضرب‌آهنگ‌هایآنچه را که هستی‌های زنده، بدن‌های اجتماعی و گروه‌های محلی از آن‌ها تشکیل شدهاند می‌فهمند.
اختلال‌ها و بحران‌ها همواره از ضربآهنگها سرچشمه می‌گیرند و بر ضربآهنگها اثر می‌گذارند: ضرب‌آهنگ‌های نهادها، ضرب‌آهنگ‌های رشد، جمعیت، مبادلات، کار، و در نتیجه ضرب‌آهنگ‌هایی که پیچیدگی جوامع کنونی را به وجود می‌آورند یا نشان می‌دهند. می‌توان از این چشم‌اندازْ تغییرات ضرب‌آهنگ‌داری را مطالعه کرد که از پی انقلاب‌ها می‌آیند. آیا بین سال‌های ۱۷۸۹ تا ۱۸۳۰ خودِ بدن‌ها تحت تأثیر تغییرات رخ‌داده در غذاها، ژست‌ها و لباس‌ها، تحت تأثیر ضرب‌آهنگ‌های کار و سکونت نبودند؟
می‌توان از طریق مسیری پرپیچ‌وخم که به نحوی ناسازه با بدن‌ها آغاز می‌شود به کلیت (انضمامی) ای دست یافت که جریان‌های اصلی سیاسی و فلسفی در عین درنظرداشتن‌اش به آن نرسیدند، چه رسد به اینکه به آن واقعیت ببخشند: اگر ضرب‌آهنگ جایگاه نظری‌اش را تحکیم کند، اگر خود را به‌سان مفهومی معتبر برای اندیشه، و پشتیبانی برای پرکتیس آشکار کند آنگاه آیا ضرب‌آهنگ همان کلیت انضمامی نیست که نظام‌های فلسفیْ از آن بی‌بهره‌اند و سازمان‌های سیاسی آن را فراموش کرده‌اند، اما در امر محسوس و جسمانی همچنان زنده، آزمون‌شده و ملموس‌اند؟
۵
روزِ رسانه
روز رسانه هیچ‌گاه پایان نمی‌گیرد، نه آغازی دارد و نه پایانی. می‌توانید تصور کنید این جریان که تمام کره‌ی زمین را پوشش میدهد اقیانوس‌ها و بیابان‌ها را هم دربرگیرد؟ روز رسانه معنایی دارد: زمان. زمان اشغال شده است ــ یا به نظر می‌رسد که اشغال شده است. با واژگان بی‌معنا، با تصاویر گنگ، با امر حاضرِ بی‌حضور.
باید مدام به این تمایز (تقابل) بین حضور و امر حاضر برگردیم: زمان زیادی می‌کشد تا آماده‌ی آزمون (فرایند) [procès (processus)] شود. این تفاوتِ پیش از این آشکار به نقد فلسفی و اجتماعی‌ـ‌سیاسیِ تصویر، میانجی‌گری (رسانه‌ای‌سازی)[۱۰۰][۱۰۱]، زمان و تمام بازنمایی‌ها مربوط است. امر حاضر حضور را وانمایی [=شبیه‌سازی] میکند و وانمایی (وانموده) را وارد پرکتیس اجتماعی میکند. امر حاضر (بازنمایی)، زمان را تجهیز و اشغال، و امر زنده را وانمایی و پنهان میکند. تصویرسازی در دوران مدرنْ مقدس‌سازیِ زمان و اشغالش را با مناسک و ژست‌های همراه با تشریفات جایگزین کرده است؛ این تصویرسازی در جعل [یا سرهم‌کردن]، ارائه [یا واردکردن] و پذیرفتنی‌ساختن امر روزمره موفق عمل میکند. این شکلِ ماهرانه به‌کاررفته و تکنیکی‌شده‌ی اسطوره‌سازی (ساده‌سازی) است که به امر واقع و حضور شبیه است همان گونه که یک عکس شبیهِ مردمی است که این عکس از آن‌ها گرفته شده: شبیه است اما نه ژرفا دارد، نه پهنا و نه گوشته.[۱۰۲] با این همه تصویر مانند امر حاضر به ایدئولوژی می‌پردازد و توجه میکند: تصویرْ دربردارنده‌ی ایدئولوژی است و در عین حال بر آن نقاب می‌زند. حضور، این‌جاست (نه بالاتر یا آن سوتر). حضور با دیالوگ، استفاده از زمان، گفتار و کنش همراه است. اما امر حاضر که آن‌جاست، صرفاً با مبادله و پذیرش مبادله، پذیرش جایگزینیِ (خود و دیگری) با فراورده، با وانموده [=پیکره‌ی کاذب] همراه است. امر حاضر، واقعیت و نتیجه‌ی تجارت است؛ در حالی که حضور، خود را در امر شاعرانه جای میدهد: به بیان دیگر در ارزش، آفرینش، و موقعیتی در جهان و نه صرفاً در روابط مبادله.
تولیدکنندگان اطلاعات کالا به طور تجربی می‌دانند چه‌گونه از ضربآهنگها بهره ببرند. آن‌ها زمان را خرد کرده‌اند: آن‌ها زمان را به برش‌های ساعتی تقسیم کرده‌اند. (ضرب‌آهنگ‌های) خروجی بر حسب قصد و ساعت تغییر می‌کنند: سرزنده و شاد برای تأثیرگذاشتن روی شما و سرگرم‌کردن‌تان، هنگامی که خود را برای کار آماده می‌کنید: یعنی در صبح‌ها. ملایم و نرم برای هنگام بازگشت از کار، زمان‌های آرامش، عصرها و یکشنبه‌ها.
۶
دست‌کاری‌های زمان
تا عصر مدرن، فضا سخاوت‌مندانه به انسان، و زمان به خدا نسبت داده می‌شد.این جدایی در حال از بین‌رفتن است، هرچند هنوز چیزی بیش از یک شکاف باقی است. تاریخِ زمان و زمان تاریخ راز دیگری دارند. خاستگاهِ زمان اجتماعی مبهم است. تاریخِ زمان و زمان تاریخ باید دربرگیرنده‌ی تاریخِ ضربآهنگها نیز باشند؛ که از قلم افتاده است. زمان در آنِ واحد گذرا و فهم‌ناشدنی (حتا در خودِ روان‌شناسیک) و فهمیده و زمان‌بندی می‌شود و به شکلی گاه‌شمارانه[۱۰۳] [=با دقت بالا]زمان‌بندی می‌شود. ناسازه‌ای فلسفی که از فلسفه فراتر می‌رود: زمان، عدد و درام به زندگی مربوط اند. در زمانِ تاریخی نقش تاریخ در اَشکال حافظه، یادآوری‌ها و روایت‌ها چیست؟ آیا بدیل‌هایی برای حافظه و فراموشی وجود ندارند؟ دوره‌هایی که گذشته بازمی‌گردد ــ و دوره‌هایی که گذشته‌ی خود را محو میکند؟ شاید چنان بدیلی همان ضرب‌آهنگِ تاریخ باشد…
سرمایه و زندگی (امر زنده)
اغلب گفته شده است: ’سرمایه‌داری آفریننده‌ی خدایگان و بنده، دارا و ندار، مالک و پرولتاریا و… است‘. این غلط نیست اما برای سنجش قدرت شیطانی سرمایه کافی نیست. سرمایه‌داری خود را بر تحقیر زندگی می‌سازد و برپا میکند و بر مبنای بدن و زمانِ زندگی چنین میکند. و این مایه‌ی حیرت است که: جامعه، تمدن و فرهنگ می‌توانند خود را بر مبنای چنین تحقیری بسازند. این باعث می‌شود تا بگوییم که:
۱) تحقیر، خودش را زیر نوعی اتیک (در معنای اخلاقی آن) پنهان میکند؛
۲) تحقیرْ خود را با تزئینات می‌آراید: تزئیناتی مانند دستاوردهایی در حوزه‌ی بهداشت، گسترش ورزش و ایدئولوژی ورزشی؛
۳) اگر این تحقیرْ نقش بزرگی در تاریخ و برقراری این جامعه (در سدهی نوزدهم که هنوز به عصر ویکتوریایی معروف است) بازی کرده است و اگر هنوز هم اندکی از آن باقی است، اما در حال رنگ‌باختن است و خودش را تحلیل می‌برد. این تحقیر خودش را به شیوه‌ای برهم‌زننده و حتا انقلابی در پیش‌روی به سوی امر ناشناخته یعنی ستایش [یا سرخوشی] زندگی دگرگون کرده است.
سلطه ـ بهره‌کشیِ انسان‌ها، با حیوانات، جانوران وحشی و گاوها آغاز شد؛ انسان‌ها در پیوند با این‌ها تجربه‌ای را آغاز کردند که می‌توانست به ضد خودِ آن‌ها تبدیل شوند: کشتارها، پرورش دام، سربریدن‌ها، قربانی‌کردن‌ها و عقیم‌کردن (برای اطاعت بهتر). تمام این پرکتیس‌ها به آزمون گذاشته شدند و موفق از آب درآمدند. عقیم‌کردن چارپایان، چه قدرتی! و چه نماد ضد طبیعی‌ای! طبیعت جایش را به بازنمایی‌ها، به اسطوره‌ها و افسانه‌ها داد. زمین؟ آن‌هایی که آن را زیر کشت بردند زمین را می‌پرستیدند؛ آن‌ها زمین را به‌سان الهه‌ی سخاوت می‌پرستیدند. موجودات زنده (به جز آن‌هایی که اهلی‌کردن‌شان پذیرفته شد، از جمله گربه‌ها و سگ‌ها) ماده‌ی خام فراهم کردند؛ جوهری نخستین [matière prémière] که هر جامعه‌ای به شیوه‌ی خود به آن پرداخت.
پس از آنکه انسان‌ها خود را از همدیگر جدا کردند: در یک سو اربابان قرار داشتند، افراد شایسته‌ی این نام ــ و در سوی دیگر ناانسان‌ها[۱۰۴] که مانند حیوان با آن‌ها رفتار می‌شد، دقیقاً با همان روش‌ها: تحت سلطه قرار می‌گرفتند، استثمار و تحقیر می‌شدند. تقصیر کیست؟ این پرسش مناسبی نیست. تقصیر گردن حیوانات یا همتایان همگون‌شده‌شان نیست. به ویژه با درنظرگرفتن ترقی و پیشرفتی که به‌واسطه‌ی این وضعیت رخ داده است: پیشرفت در دانش، تکنولوژی، اکتشاف جهان و سلطه بر طبیعت. انسان خود را ارباب و مالک طبیعت کرد؛ [ارباب و مالک] امر ملموس، ارباب و مالک جوهر. در جریان این روند بود که انسان در فرایند واقعیت‌بخشی به [یا تحقق] خود، خودش را برضد خود قرار داد [انسان خودش را به خود و ضد خود تقسیم کرد]. سرمایه‌داری به این ترتیب عمل کرد!
فرد می‌تواند سرمایه را این‌گونه تصویر کند: زنجیره‌ای از باکتری‌ها که هر ماده‌ی گذرایی را می‌ربایند و خود را با تقسیم‌کردنِ خودْ تغذیه و تکثیر می‌کنند. تصویری دروغی: باکتری‌ها امر زنده را با جذب امر بی‌حرکت [یا بی‌جان] در خودشان تولید می‌کنند. در حالی که سرمایه رشد میکند تا فضایی خالی تولید کند: سرمایه پیرامونش را در مقیاسی سیاره‌ای از بین می‌برد. هم به طور کلی و هم به طور جزئی. سرمایه نمی‌سازد. سرمایهْ تولید میکند. سرمایه تهذیب نمی‌کند؛ بلکه خودش را بازتولید میکند. سرمایهْ زندگی را واسازی میکند. تولید و بازتولید گرایش دارندتا در امرِ هم‌شکل بر هم منطبق شوند! ما به طور سنتی دِق‌ودلی خود را سر ثروتمند، سر بورژوا خالی می‌کنیم. در نتیجه ابژه‌ی کنش جابجا می‌شود. به این ترتیب ما فراموش می‌کنیم که طرفِ گناهکار حتا پول هم نیست؛ بلکه کارکرد سرمایه است! کارکردی که مفاهیم را والایش می‌بخشد[۱۰۵]. تصاویر، جانشین مفاهیم نمی‌شوند؛ با این همه، مفاهیم در گفتنِ حقیقت یا واقعیت، واقعیت را به شیوه‌ی خود ساده می‌کنند. هرگز صرفاً مشتی از زمین‌داران بر جهان مسلط نشده‌اند. همیشه همدستانی وجود دارند؛ زمین‌داران همواره دستیاران زیادی دارند. از جمله‌ی این دستیارانْ امروز تکنوکراسی است؛ متخصصانی که ارتباط برای‌شان گفتار را بازگو و دیالوگ را استفاده‌نشدن‍ی میکند. تمام آن‌هایی که خود را سرگرم تولید فرهنگی می‌کنند؛ آن‌هایی که خود را سرگرم چیزها و مانند آن می‌کنند نیز در شمار این دستیاران هستند. دقیقاً همانطور که اریستوکراسیْ پیرامونِ خود دسته‌ای از واسال‌ها[۱۰۶]، نوکرها[۱۰۷] و رعیت‌های فرمان‌بردار داشت. بدون این نیروها نه اریستوکراسی، نه حاکمیت‌اش و نه جامعه‌اش (که با این نیروها از ابهت، جذبه و شکوه برخوردار بود) نمی‌توانست دوام داشته باشد.
سرمایه چیزی بیش از خباثت، شرارت و بدخواهی در خود دارد. اراده‌ها و آرزوهای مالکان برای هیچ نیستند؛ آن‌ها عملی می‌شوند. ویژگی مرگ‌بازانه‌ی‌ِ[۱۰۸][=مهلک] سرمایه به واسطه‌ی آن‌ها انجام می‌شود بدون آنکه در این مورد آگاهی کامل یا شهود آشکاری وجود داشته باشد. سرمایه طبیعت را از بین می‌برد، تاون را از بین می‌برد و خودش را به ضد شالوده‌هایش تبدیل میکند. سرمایه آفرینش هنری و امکان آفرینندگی را از بین می‌برد. سرمایه تا آن‌جا پیش می‌رود که آخرین منبع را نیز تهدید میکند: طبیعت، سرزمین، سرچشمه‌ها. سرمایه، انسان‌ها را محلی‌زدایی[۱۰۹] میکند. ما تکنولوژی را با کم‌اهمیت‌ترین اثرش نمایش می‌دهیم. با این همه تکنولوژی‌ها برآمده از امر زنده نیستند. ارتباط؟ دیده‌ایم که رسمی باقی می‌ماند؛ محتوا؟ فراموش می‌شود، از دست می‌رود و نابود می‌شود. تکنولوژی‌ها بی‌واسطگی را از بین می‌برند (به جز سرعت ماشین‌ها، هواپیماها، و دوربین‌های خودکار که بازگشتی به امر بی‌واسطه محسوب می‌شوند؛ اما در این رابطه اهمیت زیادی ندارند). نفوذ تسخیرهای تکنولوژیک، امر روزمره را بیش از این زنده نمی‌کند، این تسخیرْ خوراکی برای ایدئولوژی است.
باز هم ناسازه‌ای دیگر، یا به بیان دیگر، تأییدی که در آن واحد درست و غیرمنتظره است. سرمایه ثروت اجتماعی را از بین می‌برد. سرمایه، ثروت خصوصی تولید میکند، دقیقاً همان گونه که با وجود اینکه هیولایی عمومی است افراد خصوصی را در مرکز توجه قرار میدهد. سرمایه، مبارزه‌ی سیاسی را تا آن‌جا افزایش میدهد که دولت‌ها و دستگاه‌های دولتی در برابرش سر فرود می‌آورند. اما ثروت اجتماعی پیشینه‌ی طولانی‌تری دارد: باغ‌ها و پارک‌های (عمومی)، میادین و خیابان‌ها، بناهای یادبود همگانی و … . سرمایه‌گذاری در این زمینه که گاهی در نتیجه‌ی فشار دموکراتیک رخ میدهد خیلی کمتر رشد میکند. آنچه به این ترتیب خودش را شکل میدهد قفسه‌ای خالی است که می‌تواند پذیرای هر کالایی باشد، مکانی برای عبور، مکانی برای گذر که مردم در آن به فکر فرومی‌روند (مثال: مرکزِبیوبرگ[۱۱۰] ــ فروم در پاریســ مرکز تجارت در نیویورک). معماری و معمار که در معرض ناپدیدشدن بودند در برابرتوسعه‌دهندگان املاک که پول می‌پردازند تسلیم می‌شوند.
’شما اغراق می‌کنید! اجازه می‌دهید با استعاره‌های خود فریفته شوید! چه کسی باور میکند که مردم، مردم دلیر، همین تو و من، این هیولای افسانه‌ای، این موجودیت مخوفی را که توصیف می‌کنید همراهی می‌کنند؟ نه، سرمایه بذر مرگ نمی‌کارد! سرمایهْ تولید میکند ونوآوری را برمی‌انگیزد … ‘
گوینده‌ی عزیز، وکیل‌مدافع سرمایه، این مستقیماً مسئله‌ی مردم نیست. این تقصیر آن‌ها نیست چرا که اساساً هیچ تقصیری وجود ندارد، چیزی وجود دارد که سرسختانه عمل میکند و پیامدهایش را تولید میکند. همان طور که گفتید مردم دلیر نه تنها همراه این هیولا حرکت می‌کنند بلکه درونش هستند؛ آن‌ها با این هیولا زندگی می‌کنند. در نتیجه آن‌ها نمی‌دانند هیولا چه گونه کار میکند. امر اطلاعاتی صرفاً جزئیات و نتایج ناچیزی را آشکار میکند. آیا یکی از سلول‌های بدن شما می‌تواند به بدن شما پی ببرد؟ این مردمی که هر روز با روی‌دادهای شرم‌آور، بدرفتاری‌ها و هراس‌های بزرگ روبه‌رو می‌شوند نه از این‌ها می‌ترسند و نه عصبانی می‌شوند. این‌ها، واقعیت‌اند. مردم آموخته‌اند که این‌ها واقعیت‌های صرفی میان بسیاری از واقعیت‌های دیگر و درنتیجه پذیرفتنی هستند… مردم کشورمان اجازه می‌دهند هزاران نفر از دیگر مردمان دلیر و ساده‌ی جهان سوماز گرسنگی بمیرند، درحالی‌که اینجا فراوانی حکم‌فرماست!
ضرب‌آهنگِ مناسب سرمایه ضرب‌آهنگِ تولید (تولید هر چیزی: چیزها، انسان‌ها، مردم و …) و نابودی (به واسطه‌ی جنگ، پیشرفت، نوآوری‌ها و مداخلات ظالمانه، سوداگری زمین و غیره) است.
هیچ‌یک از این‌ها مباحث جدیدی نیستند؛ بارها گفته و بازگفته شدهاند. چرا آن‌ها را تکرار می‌کنیم؟ چون این حقایق یا این ایدهها به شدت در آگاهی رخنه کرده‌اند ــ کدام آگاهی؟ آگاهیِ اجتماعی؟ فلسفی؟ سیاسی؟ بگذارید برای جمع‌بندی بی‌درنگ پاسخ دهیم: سیاسی. آگاهی سیاسی به شیوه‌ای پیش‌بینی‌ناپذیر در طول سده‌ها رو به زوال بوده است هرچند نشانه‌ها و آثار خود را بر جای می‌گذارد. امر اجتماعی؟ سوسیالیسم؟ سوسیالیسم‌ها هنوز پرستیژ [=اعتبار] یا روشنی به دست نیاورده اند. شاید حقایق کهن به واسطه‌ی زبانی غیر از زبان مدرن و در موقعیتی به نفعِ امر اجتماعیروی دهند.
ضربآهنگکاوی که اینجا نظریه‌پردازی شد، علم جداگانه‌ای را بنیان نمی‌نهد. مطالعات ناتمام و مفهوم‌سازیِ جهانی ــ هر چند لازم اند ــ اما کافی نیستند. پرداختن به نمونه‌های خاص تجربه‌های ضرب‌آهنگ‌داری[۱۱۱]هم که هر کسی در اختیار دارد به همین میزان ضروری هستند. اندیشه صرفاً در صورتی خودش را تقویت میکند که بخشی از پرکتیس باشد [یا به پرکتیس بپردازد]: یعنی فقط زمانی که به کار برده شود.
پی‌نوشت‌ها
[۱] Elements of Rhythmanalysis
[۲]. درآمدی بر «ضربآهنگکاوی: فضا، زمان و زندگی روزمره نام کتابی است که به زودی با ترجمه‌ی آیدین ترکمه aidin.torkameh@gmail.com و آتوسا مدیری از سوی نشر رخداد نو به چاپ خواهد رسید.
[۳] René Lourau
[۴] measurement
[۵].نگاه کنید به:
See Henri Lefebvre, Nietzsche, Paris: Éditions Sociales Internationales,1939; Contributionà l’esthétique, Paris: Anthropos, 2eédition, 2001 [1953].
[۶].Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne III: De la modernitéau modernisme (Pour une métaphilosophie du quotidien),Paris: L’Arche, 1981, pp. 128–۳۵.
[۷]Towns
[۸]Cities
[۹] urban life
[۱۰] the thing
[۱۱] the object
[۱۲]. این جمله اشاره دارد به حرکت رفت و برگشتی که مبنای اندیشه، روش و منطق دیالکتیکی است و در تقابل با منطق تک‌راستایی قرار دارد. در روش تشریح دیالکتیکی «ارائه‌ی نظام (یا همان کل) که با رابطه‌ای ساده اما متعین آغاز می‌شود (مثلاً شکل کالا)، ناگزیر است سایر روابطی را کاملاً نادیده بگیرد که در واقعیت در آن نفوذ می‌کنند و عملکرد و معنای آن را شکل می‌دهند؛ به همین دلیل لازم است که در پایان کار اهمیت رابطه‌ی آغازین را بازمفهوم‌پردازی کنیم. چون این نقطه‌ی آغاز از کل جدا شده است در نتیجه به‌سان نوعی انتزاع، ضرورتاً به لحاظ تعریف و توصیف نابسنده است. اما از آن‌جایی که این عنصر انتزاعی بیرون از ساختاری که به آن تعلق دارد دارای هیچ گونه معنایی نیست پس روش ارائه دقیقاً با به پرسش گرفتن جایگاه آن می‌تواند پیش‌روی کند. فقط در پایانِ بازسازی تمامیت است که حقیقت آن فاش می‌شود: حقیقت همان نظام است که از منظر تشریحی بدان نگریسته می‌شود.» آرتور همچنین می‌نویسد: «با اینکه مقولات واحدهای هستی‌شناختی را مشخص می‌کنند و به این ترتیب برای فهم‌پذیرشدنِ فعلیت لازم اند، خود آن‌ها باید کل منسجمی را تشکیل دهند یا به سخن دیگر باید به هم وصل باشند. علم منطق هگل نشان میدهد که مقولات چگونه می‌توانند نظام‌مندانه چنان به هم مربوط شوند که تشریح و بازسازی‌شان نظریه‌ای را فراهم آورد که در چارچوب آن هر مقوله به دلیل جایگاهش در رابطه با مقولات دیگر و کل به معنای نظام‌مندی دست یابد. هر مقوله جدا و در انتزاع از جایگاه نظام‌مند خود فقط به طور ناقص فهمیده می‌شود». «پس وظیفه‌ی دیالکتیکِ نظام مند سازمان‌دادن به چنین نظامی از مقولات در توالی معینی است که یکی از دیگری به طور منطقی استنتاج شود. برای اینکه چنین توالی نظام‌مندی ایجاد شود روشی برای گذار از یک مقوله به مقوله‌ی دیگر لازم است تا کل نظام ساختمانی داشته باشد. چنانچه کل به این شیوه ساخته شود آنگاه نظم‌دادن نظام‌مند مقولات آن می‌تواند هم رو به جلو چون پیش‌روی و هم رو به عقب چون پس‌روی فهم شود». م
برگرفته از: کریستوفر. جی. آرتور (۱۳۹۲): دیالکتیک جدید و سرمایه، برگردان فروغ اسدپور، نشر پژواک، صص ۴۵، ۹۳.
اندیشه‌های خود لوفور نیز که به خوبی در کتاب ماتریالیسم دیالکتیکی [که با ترجمه‌ی آیدین ترکمه منتشر شد] ترسیم شده اند اینجا بسیار راهگشاست. برای نمونه او می‌نویسد: «دیالکتیک ماتریالیستی «برتری را به جای شکل و اندیشه به محتوا و هستی میدهد». دیالکتیک ماتریالیستی روشی را برای تحلیل «پویش این محتوا، و بازسازی پویش کلی» در اختیار می‌گذارد که «قوانین تحولی» را شناسایی میکند که می‌توان «هر وضعیت تاریخی» را بر مبنای آن تبیین کرد. دیالکتیک ماتریالیستی دست آخر «انسان‌های زنده» را با «واقعیت عینی تاریخ» یک‌کاسه میکند. دیالکتیک ماتریالیستی بر خلاف منطق دیالکتیکی هگل نه صورت‌گرایانه است و نه بسته. دیالکتیک ماتریالیستی با تلقی مقوله‌ها و مفاهیم بسان «شرح‌هایی از محتوای واقعی» و «کوته‌نوشت‌های توده‌ی بی‌کران خاص‌بودگی‌های هستی انضمامی» نسبت به محتوا بیرونی باقی نمی‌ماند. دیالکتیک ماتریالیستی «هگلی‌تر از هگل‌گرایی»، «یکپارچگی درونی اندیشه‌ی دیالکتیکی را دوباره برقرار میکند»». «نقطه‌ی ارجاع اصلی ماتریالیسم دیالکتیکی، نه پویش درونی ذهن بلکه «پراکسیس، یعنی کل فعالیت انسانی، کنش و اندیشه، کار فیزیکی و دانش» است». «هر واقعیت و هر اندیشه‌ای باید در تعینی والاتر قرار گیرد که آن‌ها را بسان محتوا، بسان وجه، بسان پیشایند[۱۲] یا مؤلفه، و به بیان دیگر بسان یک لحظه در معنای هگلی یا دیالکتیکی واژه در بر گیرد. با مجزا در نظر گرفتن این لحظه‌ها، آن‌ها را به مواردی اندیشه‌ناکردنی تبدیل می‌کنیم و دیگر نمی‌توانیم بفهمیم که چگونه در حالی که به یکدیگر مربوطند از هم متمایز اند، یا نمی‌توانیم دریابیم که چگونه می‌توانند در حالی که یکی می‌شوند متفاوت باشند. دیگر نمی‌توانیم بفهمیم که آن‌ها چگونه شکل می‌گیرند یا چه نسبتی با کل دارند. اندیشه به نحوی گیج‌کننده از یک حالت به حالتی دیگر ارجاع میدهد تا جایی که به واسطه‌ی فرمانی خودسرانه، که در وضعیتی محدود که آن را به امری مطلق و در نتیجه به پندار یا اشتباه تبدیل میکند، به اشتباه می‌انجامد خودش را از حرکت بیاندازد». «دیالکتیک به جای ابراز و بازتاب‌دادن پویش محتوا، این پویش را تولید میکند. دیالکتیک آن قدر که روش ساختِ ترکیبی و نظام‌مند محتواست، روش تحلیل نیست». «مطالعه‌ی پدیده‌های اقتصادی مطالعه‌ای تجربی نیست، چنین مطالعه‌ای بر پویش دیالکتیکی مقوله‌ها مبتنی است». م
[۱۳].Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, p. 13; below, p. 5.
[۱۴].Armand Ajzenberg, ‘A partir d’Henri Lefebvre:Vers un mode deproduction écologique’,Traces de futures: Henri Lefebvre: Lepossible et le quotidienne, Paris: La Société Française, 1994,pp. 1–۵, cited in Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas, ‘Lost inNotesTransposition Time, Space and the City’, in Henri Lefebvre,Writings on Cities, translated and edited by Eleonore Kofmanand Elizabeth Lebas, Oxford: Blackwell, pp. 3–۶۰, ۷. See also thecomments made in Henri Lefebvre and Catherine Régulier,‘Le projet rythmanalytique’,Communications, vol. 41, 1985,pp. 191–۹; below, pp. 73–۸۳; and the interview ‘HenriLefebvrephilosophe du quotidien’, with O. Corpet and T. Paquot, LeMonde, 19 décembre1982.
[۱۵].Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne I: Introduction.Paris: L’Arche, 2e édition,1958 [1947]; translated by John Mooreas Critique of Everyday Life Volume I: Introduction, London:Verso, 1991; Critique de la vie quotidienne II: Fondements d’unesociologie de la quotidienneté, Paris: L’Arche, 1961; translated byJohn Moore as Critique of Everyday Life Volume II: Foundationsfor a Sociology of the Everyday, London:Verso, 2002; Critique dela vie quotidienne, vol. III. See also La vie quotidienne dans lemonde moderne, Paris: Gallimard, 1968; translated by SachaRabinovitch as Everyday Life in the Modern World,Harmondsworth:Allen Lane, 1971.
[۱۶].Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, vol. II, p. 233; Critique ofEveryday Life, vol. II, p. 232.
[۱۷]کتاب تولید فضای هانری لوفور با ترجمه‌ی آیدین ترکمه به زودی منتشر خواهد شد. البته امیدوارم پیش از آن مجموعه مقالاتی درباره‌ی تولید فضای هانری لوفور که می‌تواند پیش‌درآمدی بر خود کتاب تولید فضا باشد منتشر شود. تولید فضا کتابی است چندوجهی که مطالعه‌ی آن مستلزم آگاهی از برخی محورهای عمده به ویژه درباره‌ی دیالکتیک، نظریه‌ی زبان و پدیدارشناسیِ خاصی است که لوفور به کار می‌بندد. از این رو چنین پیش‌درآمدی، و با توجه به نبود هیچ ترجمه‌ی کاملی از کتاب‌های هانری لوفور در دست خواننده‌ی فارسی‌زبان، بر این کتاب پرمایه و پیچیده ضروری به نظر می‌رسد. م
[۱۸] spatial practices
[۱۹] relative
[۲۰].Henri Lefebvre, La production de l’espace, Paris: Anthropos,1974; translated by Donald Nicolson-Smith as The Production ofSpace, Oxford: Blackwell, 1991.
[۲۱].La production de l’espace, p. 465; The Production of Space, p. 405.See De l’État, vol. IV, p. 283.
[۲۲] Georges Politzer
[۲۳] Georges Friedmann
[۲۴]. برای بهترین تبیین عرضه‌شده در خصوص این دوره نگاه کنید به:
Bud Burkhard, FrenchMarxism Between the Wars: Henri Lefebvre and the ‘Philosophies’,Atlantic Highlands: Humanity Books, 2000; and the work ofMichel Trebitsch, notably, ‘Les mesaventures du groupe Philosophies,1924–۱۹۳۳’, La revue des revues, no 3, printemps 1987, pp.6–۹; ‘Le groupe ‘philosophies’, de Max Jacob aux surrealists1924–۱۹۲۵’, Le cahiers de l’IHTP, no. 6, novembre 1987, pp. 29–۳۸.
[۲۵].Henri Lefebvre, La somme et le reste, Paris: Méridiens Klincksieck,3e édition, 1989 [1959], pp. 383–۴.
[۲۶]theory of moments
[۲۷]durée
[۲۸] duration
[۲۹] instant
[۳۰] the moment
[۳۱] the Augenblick
[۳۲].Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, in The PortableNietzsche, edited and translated by Walter Kaufmann, Harmondsworth:Penguin, 1954, pp. 269–۷۲.
[۳۳] loss
[۳۴] recollection
[۳۵].Lefebvre, La somme et le reste, pp. 381–۲.
[۳۶] temporality
[۳۷] spatiality
[۳۸] La fin de l’historie
[۳۹].Lefebvre, La somme et le reste, pp. 637–۵۵; La fin de l’histoire,Paris: Anthropos, 2e édition, 2001 [1970].
[۴۰] The urban
[۴۱] Key Writings
[۴۲].Henri Lefebvre, Key Writings, edited by Stuart Elden, ElizabethLebas and Eleonore Kofman, London: Continuum, 2003,pp. 166–۸۷.
[۴۳]. برای مشاهده‌ی نوشته‌های لوفور در زمینه‌ی موسیقی پیش از هر چیز نگاه کنید به:
Le langage et lasociété, Paris: Gallimard, 1966, pp. 275–۸۶; ‘Musique et sémiologie’,Musique en jeu, vol. 4, 1971, pp. 52–۶۲.
[۴۴] Pierre Boulez
[۴۵] Webern
[۴۶] Schönberg
[۴۷] placement
[۴۸] beat
[۴۹] musical measure
[۵۰] rhythmanalysist
[۵۱].Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, p. 98; below, p. 87.
[۵۲] Writings on Cities
[۵۳].Henri Lefebvre, Writings on Cities, edited and translated byEleonore Kofman and Elizabeth Lebas, Oxford: Blackwell, 1996,pp. 219–۲۷, ۲۲۸–۴۰.
[۵۴].Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, p. 91; below, p. 67.
[۵۵].Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, p. 32; below, p. 19.
[۵۶].Nabokov, Ada, or Ardor, p. 572. Ermarth, Sequel to History, p. 45,cites all but the last sentence.
[۵۷].Lefebvre, Éléments de rythmanalyse, p. 26; below, p. 15.
[۵۸] thingification
[۵۹] reification
[۶۰] durations
[۶۱].یادداشت مترجم: ارجاعی به آثار باشلار درباره‌ی روح علمی در درآمدِ پیشین به چشم می‌خورد.
[۶۲]. یادداشت مترجم: واژه‌ی فرانسوی geste حامل چهار معنای ’(gest)‘، ’ژست‘، ’حرکت‘ و ’کنش‘ است. از این رو نقشی بسیار مهم در کوشش لوفور برای برگرداندن فهم ’ژست‌های‘ انسانی ارادی به مجموعه‌ای از ضربآهنگها بازی میکند. آن‌جایی که این واژه به معنای ’ژست‘ است به توجیهِ نشان یا تاثیر بازتابندگی ضربآهنگها نیز اشاره میکند (خود انسان به سان ’دسته‌ای از ضربآهنگها‘) و از این رو به معنای امکان‌ناپذیریِ بیرون‌ایستادن از آن‌ها نیز هست که لوفور نیز با استفاده از شکل لازم فعل ابراز میکند (برای نمونه les rythmes s’analysent). برای حفظ معنی یا اهمیت، واژه‌ی gesteاغلب بعد از ترجمه در داخل پرانتز آورده شده است.
[۶۳]. یادداشت مترجم: La mesure دربرگیرنده‌ی چند معنای ضمنی دیگر غیر از معنای صریح ’اندازه‌گیری (سنگ محک)‘ است که مفاهیم موسیقایی ضرب و زمانِ شمارنده از جمله‌ی آن‌هاست (به علاوه گاهی به آن چیزی ارجاع میدهد که measure در انگلیسی بر آن دلالت دارد). این واژه عموماً بر حسب مزیتی که از سوی لوفور به آن داده شده است به ’میزان‘ یا ’اندازه‌گیری‘ برگردانده شده است؛ جایی که ’beat‘ در انگلیسی مد نظر است، واژه‌ی مندرج در نسخه‌ی اصلی در پرانتز مورد اشاره قرار گرفته است.
[۶۴] urban–State–market society
[۶۵] measure of time
[۶۶] against
[۶۷] measuring-measure
[۶۸]. یادداشت مترجم:معادل فرانسویْ’du (de la) logique et du (de la) dialectique‘ است، کلیشه‌ای شبیه به امر سیاسی (le politique) و سیاست (la politique).
[۶۹] oppositions
[۷۰] three terms
[۷۱] Immanent
[۷۲] alliance
[۷۳] third term
[۷۴] economo-political
[۷۵]reflections
[۷۶] verbal
[۷۷] totality
[۷۸] sensible
[۷۹] Nothing
[۸۰] no things
[۸۱]. یادداشت مترجم: متن فرانسوی چنین است:
‘que ça finit par se dire et entrainer des protestations’
کمیابی çaدر نوشتار رسمی فرانسوی این امکان را میدهد تا لوفور از le ça، برگردانِ فرانسوی’es‘فروید، همان نهاد، بهره ببرد. این خوانش با این ایده اثبات می‌شود که ça’خودش سخن می‌گوید‘ و نیز به واسطه‌ی چندین نمونه‌ی دیگری که لوفور این واژه را در آن‌ها به کار می‌برد ــ که در غیر این صورت سرسری و درهم‌وبرهم به نظر می‌رسد. برگردان این واژه به ’نهاد‘ بی‌تردید می‌تواند بیشاترجمه (overtranslation) باشد اما به خوبی این پیام ضمنی را به ذهن منتقل میکند، به ویژه اگر اینجا و جاهای دیگر نقد لوفور را بر روان‌کاوی در نظر بگیریم.
[۸۲] the sensible
[۸۳]duration
[۸۴] hard rhythms
[۸۵] meditation
[۸۶] objects
[۸۷] things
[۸۸] simultaneous
[۸۹] synchronous
[۹۰] Bank of France
[۹۱] Cour des Miracles (اشاره دارد بر نواحی زاغه‌نشین پاریس که مهاجرین بیکاری که از نواحی روستایی می‌آمدند در آن ساکن می‌شدند. م)
[۹۲] present
[۹۳] presentation
[۹۴] periodisation
[۹۵] rhythmed
[۹۶] sex
[۹۷] identifications
[۹۸] concertant
[۹۹] crowd
[۱۰۰] mediatisation
[۱۰۱]. یادداشت مترجم: Médiatisation ــ به معنای گسترش پوشش رسانه‌های گروهی است.
[۱۰۲]. یادداشت مترجم:
‘ça ressemble, mais ça n’a ni profondeurs, niépaisseur, ni chair…’.
به یادداشت پیشین نگاه کنید. هرچند به اندازه‌ی دیگر کاربردهای ça ، مستقیماً دلالت‌گر نیست، زبان لوفور اینجا اندکی یادآور نقد روان‌کاوی در کتاب ژیل دلوز و فلیکس گتاری، آنتی‌ادیپ: سرمایه‌داری و اسکیزوفرنی، است:
translated by Robert Hurley, Mark Seem & HelenR. Lane, London: Athlone, 1984.
[۱۰۳] chronometrically
[۱۰۴] subhuman
[۱۰۵] sublimates
[۱۰۶] vassal
[۱۰۷] valet
[۱۰۸] Death-dealing
[۱۰۹] delocalises
[۱۱۰] Beaubourg Centre
[۱۱۱]rhythmed experience
دیدگاهتان را بنویسید