نسخه‌ی پی‌دی‌اف: Behnaz Amani – War and familiar figure of the otherness
مطالعه‌ی موردی «دشمن» اثر دیوید کالی در ادبیات کودک
بشر از ابتدای تمدن مبتلا به آفت جنگ بوده است. این را تاریخ به‌خوبی ثابت می‌کند. این روزها که نه، این قرن‌ها همیشه جنگ بوده است اما این روزها تنها به لطف و یا شاید هم به شرّ در دسترس بودن شبکه‌های اجتماعی و اینترنت، ما، منظورم اندکی انسان‌ها، بیشتر از اخبار جنگ آگاه می‌شویم و بدان عادت می‌کنیم؛ و این اسفناک است. دشمن[۱] نوشته‌ی دیوید کالی[۲] و به تصویرگری سرژ بلوک [۳]گرچه کتابی برای کودکان است، اما شاید همچون کتاب شازده کوچولوی سنت اگزوپری که به گمان شخصی نگارنده از واجبات هر قفسه‌ی کتابی و برای هر رده‌ی سنی است، باید نسخه‌ای از آن در هر خانه‌ای موجود باشد و هر از چندگاهی خوانده شود تا شاید انسان بودن و انسان ماندن را در خاطرمان غبارروبی کند.
در تصویر روی جلد ژنرالی خندان را می‌بینیم که کله‌ی کوچک‌اش بر بدن بزرگ‌اش همچون گلدانی، گذاشته شده است. بدنی که گویی تنها هدفش از فراخی جای دادن مدال‌های رنگارنگ و بی‌قاعده بر خود است. تمام حجم صورت او را لبخندی فراگرفته است. لبخندی که گویی آن‌قدر عمیق است و رضایت بخش که جایی برای جمجمه و متعاقباً محتویات درونش باقی نمی‌گذارد. اما ژنرال فراخِ خندانِ تهی‌مغز ما از دستانش خون می‌چکد. در واژه‌نامه‌ی اصطلاحات ادبی ابرامز می‌خوانیم «پارادوکس عبارتی است که از نظر منطقی متناقض یا بی‌معنا به نظر می‌رسد، با این حال معلوم می‌شود که به گونه‌ای قابل تفسیر است»[۴] در این جا نیز دستان خونینِ ژنرالِ تُنُک مغز با لبخند و چهره‌ی مضحک او در تناقض است. اما اندکی تفکر پرده از این تناقض برمی‌دارد. مگر غیر از این است که تمامی این ژنرال‌ها در خانه‌های‌شان و در میان دوستان‌شان پدران و همسران و رفیقانی عزیز و دوست داشتنی و مهربان هستند همچنان که فرمان قتل‌عام می‌دهند!
از پارِرگون[۵] نخست گذر می‌کنیم و به دومی وارد و با لشکری از سربازهایی همشکل مواجه می‌شویم. همه چشم بسته و با گره‌ای در ابروان و به رنگ گاز خَردَل آماده‌ی خدمت؛ گویی وارد دنیای داستان فندق‌شکن[۶] شده‌ایم که ماشین اختراع مِری سربازهای آهنی اسباب بازی را جان بخشیده است!
به پاررگون سوم و صفحه‌ای تاریک وارد می‌شویم که جمله‌ای به رنگ قرمز توجه‌مان را جلب می‌کند: «جنگ ادامه دارد…» گویی داستان هنوز شروع نشده، پایان بی‌انتهایش معلوم‌مان شده است! جنگ تا همیشه ادامه خواهد داشت. رنگ خونین جمله و سه نقطه‌ی ادامه‌دار گواهی بر این مدعا ست.
پاررگون چهارم، «این جا انگار بیابان است…» صدای سکوت را می‌شنویم که گویی به تماشای تمدنِ برهوت‌شده‌ی پس از جنگ دعوت‌مان کرده است؛ و اما بازهم کارکرد «…» و چرخه‌ی بی‌پایان این تکرار. پاررگون پنجم و ششم با دو گودال باقی مانده از این تمدن و دو سرباز! «سربازهایی باهم دشمن» به رنگ سرخ در پاررگون هفتم، که یعنی دشمنانی خونی! صفحه‌ی بعد همه به رنگ خون می‌شود و ما تازه با شخصیت اصلی و راوی داستان که بر پله‌هایی بالای سکویی همچون صحنه‌ی تئاتر نشسته است آشنا می‌شویم: جناب سرباز. و داستان با این جمله‌ی کلیدی آغاز که نه ادامه می‌یابد: «دشمن آن جاست، اما اصلاً نمی‌شود او را دید.» تصاویر مانند هم هستند و ما نمی‌دانیم که گوینده‌ی این جملات آیا فقط یکی از سربازهاست یا این‌که جملات بین سنگرها در رفت و آمد است. هیچ یک دیگری را ندیده است، هر دو هر صبح تیری به نقطه‌ی کوری در هوا می‌اندازند و غذایی می‌خورند و می‌دانند که دیگری در سنگرش تنهاست و از آن مهم‌تر این‌که ارتباط این دو با جهان کاملاً قطع است. درست در همین لحظه است که خواننده درنگ کرده از خود می‌پرسد: اگر هر دو از یک سپاه باشند چه؟ اگر این دو تنها بازماندگان بشریت باشند چه؟ «این جا انگار بیابان است… بیابانی با دو گودال.» و این آیا بدان معناست که چیزی بیش از این از جهان باقی نمانده؟ نقش اول داستان خوب می‌داند که دیگری نیز تنهاست و در این تنهایی و گرسنگی با او مشترک؛ اما داستان را اگر همچون گویی آیینه‌ای در نظر بگیریم سرباز ما بازتاب کژ و کوژ خود را در آن می‌بیند و آن دیگری[۷] هیولایی دهشت‌انگیز می‌نماید که رحم و مروت ندارد زیرا که در کتاب راهنما به او چنین گفته‌اند!
اما کنجکاوی بر او فائق می‌آید و او را وادار به بیرون آمدن از جان‌پناه خویش و کندوکاوِ جان‌پناهِ دیگری می‌کند و آن‌چه برایش شوکه کننده و باورنکردنی است کشف انسان بودگی آن دیگری است. او نیز عکسی از خانواده‌اش و کتابی راهنما دارد، پس برای حفظ جان‌ها در برابر آن دیگری (یعنی منِ دیگری) می‌جنگد، پس او نیز هیولا نیست و اتفاقاً مرا – دیگری – را هیولا می پندارد، زیرا در کتاب راهنما این گونه نوشته شده است. «فکرش را هم نمی‌کردم. درباره‌ی این موضوع به من چیزی نگفته بودند.» پس او نیز شب‌ها به آسمان پرستاره نظر افکنده و به بیهودگی جنگ پی‌برده است. و از قضا آن دیگری نیز همین حالا در گودال این دیگری مشغول سپرانِ همین لحظات و افکار است. این لحظه‌ای است که پلی در ذهن مخاطب زده می‌شود. پلی میان دشمن و شعر مردی که او کشت[۸] از تامس هاردی[۹] شاعر و رمان‌نویس دوران ویکتوریا.
مردی که او کشت
اگر شده بود که من و او
تو میخونه‌ای آشنا و قدیمی
همدیگه رو ببینیم،
اونوخ می‌نشستیم و کلی پِیک میزدیم!
ولی وختی تو صف پیاده‌نظام،
رودررو به خط شدیم،
من به او شلیک کردم، او به من،
و در جا کشتمش.
زدم کشتمش واسه این که –
واسه این که دشمن‌ام بود،
آره دیگه: آخه دشمن‌ام بود،
خب معلومه دیگه؛ هرچند
او هم شاید، مثِ من،
از کار اخراج شده بود و – خرت و پرتی که داشته
فروخته و فکر کرده اسم بنویسه واسه جنگ
همین دیگه، دلیل نمی‌خواد.
آره؛ چیز عجیب و غریبیه جنگ!
آدمی رو نقش زمین می‌کنی
که اگه تو هر میخونه‌ای می‌دیدیش، یه پیک
تعارفش می‌کردی،
یا پول سیاهی می‌ذاشتی تو دستش.[۱۰]
در این جا نیز دو انسان بی آن که بدانند برای چه، صرفاً چون برای جنگ نام‌نویسی کرده‌اند یکدیگر را دشمن می‌پندارند. دشمنانی که در هر موقعیت دیگری به‌سادگی می‌توانستند همپیاله و رفیق باشند؛ دشمنانی که نه حتی از سر عِرق ملی و یا برای دفاع از خانواده‌هاشان، بلکه از سر گرسنگی و بیکاری داوطلب کشتن دیگری شده‌اند، در این شعر از پیوند درونی میان نابسامانی امور داخلی و فرافکنی آن به بیرون از مرزها، به دیگری یا به همسایه، به عنوان بستر مادی مشتعل کردن آتش جنگ‌ها توسط سیاستمداران و جنگ‌سالاران، پرده برداشته می‌شود. در شعر تامس هاردی نیز به نظر می‌رسد با وجودی که سربازها رخ در رخ یکدیگر شلیک می‌کنند، اما همچون سربازان داستان دشمن دیوید کالی چشمان جان‌شان بسته است زیرا که فرماندهان چنین خواسته‌اند!
دو سرباز، به رنگ خَردل، دو دیگری، دو انسان، دو هیولا سردرگُم و تنها در بیابانی از مابقایِ تمدن در انتظار پایان جنگ، زیرا که این دو بالاخره پی برده‌اند که: «من انسانم. این دفترچه‌ی راهنما پر از دروغ است. جنگ را من شروع نکرده‌ام!» اما خبری از فرماندهان و دستورات‌شان نیست، پس این دو دست به‌کار می‌شوند و پیام‌هایی برای هم ارسال می‌کنند به امید توافق برای پایان دادن به این دیوانگی؛ هرچند که ما از آغاز می‌دانیم «جنگ ادامه دارد…» و پشت بیابان نیز همچنان لشکری از سربازهایی همشکل، با چشمانی بسته و گره‌ای در ابروان، به رنگِ گاز خَردل در ردیف‌هایی بی‌پایان به صف ایستاده‌اند…
…
سده‌ی سه هزارم[۱۱]
و باز هم جنگ بی‌پیروزی…
آدمیت از همان ابتدا هم …
ما مانده بودیم و تن شهوت‌انگیز سرزمین‌ها
با خدایی که همیشه نبود
و تبرهایی که فرو می‌رفت
تا بارور کند خون اخته را
قسم به «من» که نیستم
به «تو» که برای نبودنم روی آتش را هم سپید می‌کنی
قسم به پیامبران اولی‌العظم حسد
به خشم برهنه‌یِ کینه
به سردی مزرعه‌ی جسد
که خاکسترش به ارث رسیده
به آن که می‌گفت پاره‌ای از وجود «من» هستید
اما ندانستیم که پاره‌هایی میان سیاهِ عمیق …
نفس بکش!
به همان که آفرید نفرت را
نفس بکش،
به هوایِ عشق نبود، «آدم»
به بودِ نبود، «عدم»
نفس بکش،
به سردیِ درد، به کِبر غرور، به سرخی رَشک
به هم‌آغوشی نور با ظلمت
نفس بکش
و صدای ِ مهیبِ سکوت
برسرم شکست.
پی‌نوشت‌ها
[۱] کالی، دیوید. دشمن. ترجمه‌ی رضی هیرمندی؛ تصویرگر سرژ بلوک. تهران: نشر چشمه،۱۳۹۷
[۲] Davide Cali
[۳] Serge Bloch
[۴] Abrams, Meyer Howard, and Geoffrey Harpham. “A Glossary of Literary Terms, Eight Edition.” USA: Thomson Wadsworth (۲۰۰۵). P. 209
[۵] Parergon (para+ergon)، معنای اصلی کلمه در یونانی کار اضافی است. کانت در نقد قوه‌ی حکم از اصطلاح پاررگون استفاده می‌کند؛ اصطلاحی که هم به معنای تزیین یک فرم زیبا است و هم چیزی که بر آن افزوده می‌شود. برای مثال، یک قاب عکس می‌تواند این هر دو کار را انجام دهد: هم تزیینی برای زیبایی نقاشی است و هم بر زیبایی آن می‌افزاید. اگر یک قاب صرفاً نقش تزیینی داشت، تنها یک قطعه‌ی تزیینی می‌شد و بنابراین نمی‌توانست پاررگون باشد (تزیینی که بر چیزی نیفزاید پاررگون نیست). مثال دیگر کانت پارچه بر تن مجسمه‌هاست، به‌طوری که این لباس‌ها بتوانند به عنوان چیزی که زیبایی مجسمه را تزیین و تکمیل می‌کنند دیده شوند. اما، همان‌طور که دریدا در کتاب حقیقت در نقاشی اشاره می‌کند، کانت آشکارا بر این باور است که پاررگون همواره خارج از «تمامیت بازنمود ابژه» و نسبت به آن غیر ذاتی است(۵۷)، به‌طوری که «تنها به طریقی بیرونی» به آن تعلق دارد، همچون قسمی افزودگی خوش‌منظر بر زیبایی کاملاً قوام‌دار خودِ ابژه یا اثر هنری یا ادبی. از نظر دریدا، در اینجا است که پرسش از قوه‌ی حکم سر برمی‌آورد: اگر در نهایت زیبایی یک چیز زیبا کامل است، چه چیزی موجب تمایز پاررگون با تزیین صرف می‌شود؟ چه‌طور می‌توان به چیزی که در خود کامل است، پر از کمال و حضور است، و از «بازنمود تام» سرشار است، چیزی افزود که آن را بهتر کند؟ چه‌طور می‌توان به چیزی که تام است چیزی اضافه کرد؟ در همین زمینه می‌توان پرسید پاررگون کجا آغاز می‌شود و کجا پایان می‌یابد؟ آن‌چه این پرسش‌ها روشن می‌کنند «تمامیتِ» تام دریافتِ کانت از ابژه نیست؛ این پرسش‌ها ضرورتِ دریافتِ کانت از تمامیت «ناکامل» ابژه را نشان می‌دهند؛ دریافتی که معمولاً به آن اشاره نمی‌شود. پس از ابتدا ناب بودنِ اصیل اثر هنری یا ادبی حاوی نوعی کمبود یا فقدان است. این فقدان (یک فقدان اولیه است) که پاررگون آن را تکمیل می‌کند، اما همچنین تهدیدکننده است، زیرا آشکار می‌کند که بدون پاررگون هیچ «خودی» از اثر وجود ندارد، به نحوی که تفاوت «درون» و «بیرون» اثر تصمیم‌ناپذیر می‌شود. داستان دشمن به طرزی درون‌تابانه و خودارجاع با لایه‌های تودرتوی پاررگونی در رابطه با تصویر روی جلد کتاب، صفحات درون جلد و پیش از شروع روایت راوی و نوشته‌ی پشت جلد کتاب، آگاهانه مرزهای درون و بیرون اثر را درهم می‌شکند تا بدین‌گونه تفاوت و مرز میان سرآغاز و سرانجام و اتمام و ادامه را برهم زند، تو گویی کلان‌روایت جهان ما پیش از روایت راوی از زمانی ازلی آغازیده و پس از داستان او تا زمانی ابدی و نامعلوم ادامه می‌یابد. رجوع کنید به:
Derrida, Jacques, Geoffrey Bennington, and Ian McLeod. 1987. The truth in painting. Chicago: University of Chicago Press. p. 37-83
[۶] E. T. A. Hoffmann. The Nutcracker and the Mouse King
[۷] Other، در اینجا نگاه مختصری به دیگربودگی از منظر لویناس راهگشاست. از نگاه لویناس احساس و ادراک من از «خود» در مواجهه‌ی من با «صورت» یا «چهره»ی دیگری از هم می‌گسلد؛ بنابراین «خود»، من، دیگر خویشتن را در این‌همانیِ (self-sameness) خود بازنمی‌شناسد، بلکه در دیگربودگی (alterity) خویش؛ یعنی در مواجهه‌ی چهره به چهره با صورت دیگری است، که به امکان فهمی از خود می‌رسد. دز داستان دشمن در لحظه‌ی با مواجهه با چهره‌ی دیگری و حضور در غیاب او است که حقیقت بر راوی و شخصیت اصلی داستان آشکار می‌گردد.
[۸] The Man He Killed
[۹] Thomas Hardy
[۱۰] جورکش، شاپور. بوطیقای شعر نو نگاهی دیگر به نظریه و شعر نیما یوشیج. انتشارات ققنوس. تهران. ۱۳۸۵. ص. ۳۵
https://www.poetryfoundation.org/poems/44329/the-man-he-killed
[۱۱] سروده‌ی مؤلف
دیدگاهتان را بنویسید