پارادايم اخلاقی توليد اثر و مسئله‌ی «وساطت»
اثر چیدمانی به نام «مزرعه‌ی طناب‌دار» به ابتکار «دایره هنر تهران»، در کالیفرنیا 19 آذر 1401-
نسخه پی‌دی‌اف: N Talebi Sarvari – Zhina movement and protest art
خيزش اعتراضيِ «زن، زندگي، آزادي» اينك پس از گذشت بيش از سه ماه توانسته است ابعادي از ماهيتِ همچنان شكل‌پذير خود را عيان كند و همراهي بسياري را در شكل‌دادن به كنش‌هايي داشته باشد كه تحت نام هنر اعتراضي در جريان است. در طول تاريخ، تاكتيك‌هاي اعتراضي در برابر قدرت‌ها و اشكال انقياد با شكل‌گيري انواع روايت‌هاي مقاومتيِ نهان و عيان همراه بوده، از ادبيات عاميانه و سرودهاي زمزمه‌شده زيرلب دهقانان و رعايا گرفته تا هنرهاي نمايشي و تئاتر، و همينطور دوره‌هاي متأخرترِ هنر آوانگارد. ارتباط ميان هنر و سياست، ارتباطي پيچيده است كه بنا به شرايط تاريخي و سياسيِ متفاوت عناوين گوناگوني مانند هنر متعهد، هنر انقلابي، هنر اعتراضي و … به خود گرفته، و ارزيابي هر كدام نيازمند درنظرگرفتن الگوهاي مسلط در فضاي سياسي، حوزه‌هاي عمومي اجتماعي و فرهنگي در نگاهي كلي‌تر، و تغيير تدريجي اين الگوهاست.
هرچند نمي‌توان روايت‌هاي مقاومت در جنبش كنوني را يكپارچه قلمداد كرد و واجد ويژگي‌هايي يكسان دانست، اما بسياري از آنها با محوريت نمايش بدنِ سركوب‌شده و شكنجه‌شده، و نمایش تجميع بدن‌ها شكل‌گرفته‌اند و اكثراً در قالب پرفورمنس‌هايي نمودار مي‌شوند كه متضمن حضور ايراني‌هاي داخل و- به‌خصوص- خارج از ايران است. اين مطلب درباره‌‌ي اين مجموعه از آثار و كارهاي هنري است كه خود حجم بسياري از هنرهاي اعتراضي را تشكيل مي‌دهند و بنا بر آنچه توضيح داده خواهد شد از يك پارادايم كلي پيروي مي‌كنند كه ژاك رانسير آن را «پارادايم اخلاقيِ توليد تصوير» مي‌داند. مطلب پيش رو ابعاد اين شكل از توليد تصوير و كاركرد آن در فضاي اجتماعي ايران، تلاقي آن با حمله به نهاد هنر، و نهايتاً در ديدگاهي كلي‌تر، شكل‌گيريِ آن را در بستر جنبش كنوني بررسي مي‌كند.
به‌طور كلي، در اين پرفورمنس‌ها و بسياري از آثار گرافيكيِ با محوريتِ تجميع بدن‌ها قرار است رنج رفته بر بدن معترضان در ايران به‌نوعي تجربه شود: بازيگرانْ لحظه‌ي رنج و ستم را نمايش مي‌دهند، آنها بر زمين دراز كشيده و بخش‌هايي از تن‌شان به رنگ خون است (لحظه‌ي تيرخوردن و مردن)، طناب‌هاي دار را بر دست گرفته و خود را حلق‌آويز كرده‌اند (لحظه‌ي اعدام)، وضعيتي عكاسي‌شده از بدن خدانور لجه‌اي را اجرا مي‌كنند (لحظه‌ي شكنجه)، قالبي يخي به شكل ايران و به رنگ خون درآمده را به مدت چند ساعت با دستان و بدن نگه مي‌دارند تا آب شود، و مواردي ديگر. در وهله‌ي اول به‌نظر مي‌آيد اجراي نمادين شكنجه، مرگ، اعدام و هر قسم ستم، هم همبستگيِ جمعي‌اي را كه به‌وجود آمده است با زبان بدن و تصوير نمايش مي‌دهد و هم خودْ نقشي فعال در اين همبستگي ايفا مي‌كند. بي‌آن‌كه منكر اين حقيقت شويم كه در اين جنبش، سويه‌هايي درخشان از همراهي ديده شده و خواهد شد، خودِ اين پرفورمنس‌ها و چيدمان‌ها كه هم هنرمندان و تصويرسازان و هم مردم خارج از عرصه‌ي هنر را به كنش‌گري واداشته اغلبْ عملاً از تأثیرگذاری و انتقال تجربه درمی‌مانند.
پرفورمنس از پریسا قادری، برای زندانیان و بازداشت‌شدگان ایران، دهم نوامبر در برابر برادی هال. عکس از شیرین عابدینی‌راد
مؤثرنبودن اين پرفورمنس‌ها را شايد بتوان در ارتباط با بازتوليد يك لحظه از شكنجه‌ي خدانور لجه‌اي آشكار ساخت؛ بازتوليدهايي كه در قالب پرفورمنسي واحد نيستند بلكه چيدماني از اجراهاي جداگانه‌اند، و تصور «جداگانه با هم بودن» را به ذهن متبادر مي‌كند. از همين‌جا معضلات آغاز مي‌شوند. مي‌توان اين پرسش را مطرح كرد که آيا ايجاد حس همدلي لزوماً تنها زماني صورت مي‌گيرد كه فردْ خود را عيناً در وضعيت ستم قرار دهد؟ مگر وقتي صحبت از تخيل رنج ديگري مي‌كنيم (تخيلي كه مفهوم جنبش و نهضت و مقاومت از خلال آن زاده مي‌شود) منظورمان اين نيست كه دركِ درد ضرورتاً به‌واسطه‌ي «تجربه‌ي شخصي و بی‌واسطه» صورت نمي‌گيرد؟ از قرار معلوم براي انسان كنوني كه روز‌به‌روز سياست‌زدوده‌تر مي‌شود و «زندگيِ وقف سياست» يا پراكسيس- با همان تعبير ماركسيستي از آن- بيشتر و بيشتر رنگ مي‌بازد، تكثري نیز كه به‌گفته‌ي آرنت شرط زندگي سياسي است تنها در قالب امري همسان درك‌پذير مي‌شود: من فقط زماني در مبارزه به شما مي‌پيوندم كه مصيبت گريبان شخص خودم را گرفته باشد. از اين رو، هنرِ زاده‌شده در دل جنبشِ ما نيز (در اغلب موارد) هيچ‌گونه امكاني را ميسر نمي‌كند كه بتوان به‌واسطه‌ي آن تكثرِ رنج انساني در سطوح مختلف جامعه را تخيل كرد، در حالي‌كه ازقضا در جامعه‌اي زندگي مي‌كنيم كه بخش قابل‌توجهي از آن به اشكال گوناگون به ستوه آمده است. حتي اين همراهي و تکثر در خود جنبش بهتر ديده مي‌شود تا هنري كه قرار است هم‌دلانه و برانگیزاننده باشد (براي مثال همراهي بخشي از مردان با زنانِ آغازنده‌ي اين جنبش). با وجود اين، تصورِ تجربه‌ي عيني، اتفاقاً همان منطقي است كه چنين اجراهايي از آن تبعيت مي‌كنند- از طرفي گويي بايد به‌عين ستم را تجربه كرد تا به دركي از وضعيت ستم‌ديده رسيد، از طرف ديگر واضح است كه اين نظامِ پيچيده‌ي ديگري‌سازْ که ستمی عریان را بر خدانور لجه‌اي تحمیل می‌کند، خود بر پايه‌ي توزيع ناعادلانه‌ي امكان‌هايي سوار است كه شرايط را براي تجربه‌ي عينيِ ستم براي يك فرد و تجربه‌نكردن آن براي ديگري فراهم مي‌كند. ازاين‌رو، چنين نمايشي كه محتواي آنْ صورتِ بدنهاي يكي‌شده است، درحالي‌كه بسياري از اين بدن‌ها حتي در ظاهر هم نتوانسته‌اند از پس اين معادله برآيند (بدن فربه آن مرد ساكن اروپا را در نظر بياوريد)، تئاتری ناجور و چيدماني يكدست از ناهمگن‌هاست و تا آنجا پيش مي‌رود كه حتي ماهيتي مزورانه و پوپوليستي پيدا مي‌كند. کافی‌ست در نظر آوریم كه آن «بدن» حتي در همان لحظه‌ي ژست «نمادين» در برابر دوربين هم حاضر نيست زيست يك بلوچ را تجربه كند، چه برسد به كليت آن و تجربه‌ي فرايندِ پيراموني‌شدن او را، فرايندي كه دقيقاً اين نمايش با تكرار فقط يك لحظه‌ي عكاسانه از آن، از آگاهي به آن طفره مي‌رود. نبايد از تكرار چندباره‌ي اين كلمات و مفاهيم طفره رويم (به قول اسكار نگت كلمات منسوخ نمي‌شوند تا زماني كه موضوعاتي كه بر آنها دلالت دارند كماكان پا برجاست): هنر در جامعه‌ي مبتني بر روابط سرمايه ارتباط ارگانيك خود با موضوعش را از دست داده است و ازهم‌گسستگيِ اين ارتباط باعث تنزل‌یافتن آن به سطح بیرونی‌اش و تبدیل هنر به محصولی انتزاعی و مستقل از ارتباط شده است. اين پرفورمنس مصداق تجزيه و گسست چنين ارتباطي با موضوعِ خود از طريق تقليد از محتواي يك عكس است. كار عكاسي، وقتي در فهم همگاني به محصول نهايي‌اش يعني يك عكس فروكاسته مي‌شود، منتزع‌كننده‌ي سوژه‌ي عكاسي‌شده از واقعيتِ تاريخي و عيني آن است. در اينجا برساخته‌شدنِ تاريخيِ سوژه‌ي طبقاتي به نمودِ بيرونيِ شیئیت‌یافته‌اش تنزل يافته، و آن چه محصول این ساختِ تاریخی است خاصيتي شيءواره مي‌يابد و از طريق پرفورمنس در بدن‌ها قابليت شبيه‌سازي پيدا مي‌كند. در نهايت، ما با كاري انتزاعي مواجهيم و اين انتزاع هم دقيقاً همان زماني رخ مي‌دهد كه پرفورمنس ميخواهد ارتباطي بي‌واسطه با جامعه و امر انضمامي برقرار كند. بدنهاي يكي‌شده همچون شبحي بر فراز جامعه شناور مي‌شود.
اين فقدان تخيل در چنين اجراهايي يا به‌عبارتي ديگر كنش هنري برپايه‌ي محاكات، چنان‌که ژاك رانسير در ارتباط با اقسام هنر سياسي معاصر توضيح مي‌دهد، نمایان‌گر بازگشت به پارادايم اخلاقيِ توليد هنر است. اين پارادايم متضمن ارتباطي ويژه يعني ارتباطي علّي ميان كار هنري يا كنش خلاق و تأثيرگذاري اين كنش بر جامعه است: تأثيري بسيج‌كننده، شوراننده و انگيزاننده؛ به اين معنا كه ارتباطي مشخص و مستقيم ميان خودِ كار، آموزش اخلاقيِ تماشاگر و تحريك او به عمل و مداخله برقرار است. اين منطقي است كه به‌طور كلي قرار است تماشاگر را بيدار و فعال كند. البته اين پارادايم كه طبق آن «بدنهاي زنده در حكم تجسم سرراست حس امر مشتركند» و كارايي هنر را در آنجا مي‌بيند كه هنر خود را كنار زند، از خودش فراتر رود و مستقيم به قلب جامعه راه يابد، دست‌كم تا زمان افلاطون قدمت دارد. اين در اولویتی كه افلاطون براي رقص نسبت به تئاتر قائل بود قابل رديابي است. اما امروز در كسوتِ مدرنِ ضديت با بازنمايي خود را نمودار ساخته است، يعني اگر بازنمايي ناكارآمدي خود را در تأثيرگذاري بر جامعه و ايجاد تغييرهاي كلان به‌كرات نشان داده (مثلاً عكس ژورناليستي بارها از این حیث به نقد كشيده شده كه به بيننده‌ي بورژوا صرفاً فضاي امن خودش را يادآوري مي‌كند)، گويي بايد اصولاً از «وساطت» عبور كرد و به‌طور مستقيم درگير كنش شد. گويي بايد آن سطحِ واسطه‌ي بازنمايي و، همانطور كه در برخي كنش‌هاي هنري شاهديم، احتمالاً رفته‌رفته خود هنرمند را كنار زد، يعني هنرمند در تعريف رمانتيكِ آن را- او كه در خلوت خود مي‌نشيند و با يادآوري واقعه، از پي درنگ و تأمل، اثري هنري یا ادبي مي‌آفريند.
اين همان شعار هنرمندان آوانگارد است كه نهاد هنر- يعني واسطه‌ي ارتباط هنرِ خودآيين‌شده‌ي جامعه‌ي بورژوايي با خود جامعه- را نقد مي‌كردند و درصدد بودند هنرِ خود را با زندگي و امر روزمره پيوند دهند و آن را واجد خصيصه‌ي كارايي اجتماعي سازند. هنر آوانگارد در پي شكستن اين واسطه بوده است و همزمان با آن در آگاه‌ساختن هنرمندان و مخاطبان هنر به وجود اين واسطه نقشي مهم داشته است. چه بپنداريم اين جنبش هنري، در پي ايجاد ارتباط هنر با زيست روزمره، جنبشي شكست‌خورده است چه نقش مهم آن را در آگاه‌ساختن به نهاد و سطح وساطتْ پيروزي آن قلمداد كنيم، بي‌شك ميل به تهييج بدن‌ها و درخواست از مخاطب برای مداخله‌کردن در امور سياسي و اجتماعي يا به‌عبارتي شكل‌گرفتن هنر مداخله‌گر، يكي از نتايج مهم جنبش آوانگارد است كه نه‌تنها به‌موازات هنر سياسيِ باواسطه (هنر متعهد براي مثال) در جريان است بلكه در زمانه‌ي شكل‌گيري جنبش‌ها دست بالا را مي‌گيرد. (البته بايد اشاره كرد آنچه امروز در بخش عظيمي از هنر اعتراضيِ جنبش كنوني مي‌بينيم به‌شكلي تقليل‌گرايانه و صرفاً در امر مداخله‌گري با جنبش تاريخي آوانگارد پيوند دارد.)
اما رانسير اين منطق علّي را به‌پرسش مي‌كشد، و هنر را اصولاً برحسب تاثيرگذاري مستقيم بر جامعه قرائت نمي‌كند. مي‌توان اين سؤال را مطرح كرد كه چه خط ربط مستقيمي ميان اين تجميع انتزاعيِ بدن‌ها، آن‌گونه كه توصيف شد، و عملي انقلابي براي سرنگونيِ رژيمِ منقادكننده‌ي بدن‌ها برقرار است؟ اگر تاکنون اين اجراها نتوانسته‌اند چنين تأثیر عملی‌ای بگذارند مي‌توان دست‌كم يكي از پاسخ‌ها را در همين توقع نهفته در آنها جست. همانطور كه گفته شد، اين توقع در سنت محاكات ريشه دارد، محاكات از آنچه حقيقي است، از منشأیي خاص كه حق است و غايتي كه مبتني بر تربيتي خاص است. محتواي اين هنر به‌همين منوال برحسب حقيقت‌داشتن يا كاذب‌بودن آن تعيين مي‌شود، يعني هنرهاي راستين و هنرهاي دروغين؛ هنر راستين به‌زعم افلاطون آن است كه اجتماعات را به‌درستي متأثر مي‌سازد. به‌همين شكل، حقيقت يا حقْ آن زمان كه به فاكت كاسته مي‌شود، كه اغلب در همين زمانه‌ي بحران‌هاي سياسي و در بحبوحه‌ی رواج اخبار و پروپاگاندای سیاسی رخ مي‌دهد، هنر نيز در تقليد از حق و حقيقت به محاكات از فاكت‌ها روي مي‌آورد، يعني تقليل آن‌چيزي كه بايد باشد به آن چيزي كه هست و جاري است. امروزه هنرِ مبتنی بر چنین حقیقتی هم مي‌شود بازتوليد خود واقعیتِ ستم، چون آنچه در فاکت‌ها داده شده چیزی جز ستم عیان نیست. اما در خود فقر يا ستم جنبه‌اي انقلابي نهفته نيست، بلكه بايد در آن، شيوه‌ي رسيدن به شرايط انقلابي را جست. آنچه بعد از گذشت چند ماه شاهد آن هستيم چرخشي در بسياري از معترضان، احتمالاً به‌دليل شكل‌گرفتن حسي از سرخوردگي، از تشويق به مبارزات خلاقِ خودانگيخته به تكثير لاجرم خودِ تصوير و خبرِ ستم است. اگر نتوان در مبارزات خلاقِ خودجوش به قدمي در راه پيروزي رسيد، لاجرم مبارزه در ساحت‌هاي گوناگونش كه بي‌شك يكي از آنها كنش‌گريِ هنرمندانه است، به اين پناه مي‌برد كه ستمگري و سركوب را همواره در پيش چشمان نگه دارد.
آنچه عجيب‌تر است، به‌خصوص براي جامعه‌اي كه از آيين‌هاي ديني خسته شده و براي اعراض از مناسكِ تحميلي و مزورانه‌ي تجربه‌ي گرسنگي و فقر در انواع مناسبت‌هايي چون رمضان و محرم و … طغيان مي‌كند، تكرار همين تجربه‌ورزيِ اخلاقي و میل به تقدیس مرگ و شهادت در اقسام مقاومت و همينطور هنر اعتراضي است. معمولاً در وضعيت‌هاي استثنايي كه قيام‌ها فراگير مي‌شود و سوژه‌هاي سركوب‌شده در اعتراض هم‌صدا مي‌شوند، تماميت‌هاي صوریِ بورژوایی فرومي‌پاشند. اينكه صوري‌‌بودن رابطه‌ی مناسك عزا و هم‌حسي با مظلومان در اين نظام ايدئولوژيك ديني با شيوه‌ي توليد سرمايه‌دارانه‌اش كه لحظه‌به‌لحظه فرودستان را فرودست‌تر مي‌كند هويدا نمي‌شود شايد به اين دليل است كه مناسكِ تظلم‌خواهي و جايگاه قرباني داشتنْ ريشه‌هاي عميقي در بطن جامعه دوانده و چنان نهادينه شده كه خود به‌عنوان الگويي براي اعتراض استفاده مي‌شود، الگويي كه مظهر آن ستاندن جان خود و در نمونه‌ي اخيرِ خودكشي يك معترض در رودي در فرانسه است.
یادمان ژینا (مهسا) امینی و کشته_شدگان انقلاب ۱۴۰۱ ایران – کار باربد گلشیری
حذف وساطت تقريباً از همان اوايل اين خيزشْ خود را در داخل ايران در قالب روي‌گرداني از گالري‌ها هم نمودار كرده است. اين اعلام موضع را كه با پاشيدن رنگ خون بر در يكي از گالري‌هاي تهران به نمايش گذاشته شد بايد فراتر از مسئله‌ی همكاري‌نكردن يك بنگاه اقتصادي كوچك با اعتصاب‌ها ديد. جداي از ضرورتِ بررسيِ اينكه اعتصاب چه زماني و از سمت چه كساني كارساز است، اين موضع ظاهراً بيشتر موضعي است عليه خود سازوكار هنر در ايران، هنري كه هم در طول چندين دهه فعاليت خود به شكل كنوني به‌ندرت توانسته اثري عرضه كند كه برهم‌زننده‌ي وضع موجود باشد و هم در كليت خود، يعني آنچه «مجموعه‌ي هنر» به ذهن متبادر مي‌كند، بخشي مهم از روابط سرمايه قلمداد مي‌شود. به‌هر‌رو، درست است كه تصور فعاليت يك چنين مجموعه‌اي در اين شرايط بحراني از سمت بخش قابل‌توجهي از معترضان پذيرفتني نيست، اما اين پرسش مطرح مي‌شود كه چرا يك مجموعه با تمام عوامل درگير در آن، يعني هنرمندان، دلالان، مخاطبان هنر و … بايد به يك مكانِ عينيِ فيزيكي تقليل داده شود. مگر كليت اين مجموعه در گردش چنين نظامي مؤثر نيستند؟ چرا هنرمندي كه تاكنون در همين فضاها اثر خودش را ارائه مي‌داد مي‌تواند «روال سابق» را در تحکیم سرمايه‌ي نمادين و اجتماعيِ خود ادامه دهد و به شكل ديگر، با تبليغ كار خود در رسانه‌ها و فضاهاي مجازي، به گردش اين مجموعه كمك كند؟ («يادمان ژينا اميني» اثر باربد گلشيري را به‌ذهن بياوريد). اين سؤال به‌جد پیش می‌آید كه چرا تاکنون كم‌ترين مقاومت‌ها و اعتراض‌ها با چنين سازوكاري صورت نگرفته بود، آيا جز این است كه به‌زودي (حتي در همين لحظه) اين عرصه‌هاي عيني و ذهني سرمايه به كار خود ادامه مي‌دهند و جامعه‌ي هنر، حتي اگر شده در جايي خارج از يك گالري، گردهم مي‌آيد و همان نظام موجود برقرار مي‌شود؟ بايستي كليت مجموعه‌ي هنرِ كنوني ايران، با تمام عوامل و نيروهاي سازنده و روابط گسترده‌تر فرهنگي، اجتماعي، فضايي و اقتصادي آن نقد شود، و اين كاري است كه نمی‌تواند صرفاً در مواقع بحراني، آن هم با تقليل مجموعه به يك مكان بيروني صورت بگیرد. بايد پذيرفت حذف وساطت در هيچ‌يك از اشکال خود، چه حذف مكان عرضه و فروش هنر و چه خود اثر به‌معناي كلاسيك آن يا بازنمايي، نتوانسته الگوهاي غالب را برهم‌زند و رخنه‌اي در آنها ايجاد كند، و حتي، به‌قول رانسيرْ خود از يك گفتمان غالبِ تثبيت‌شده تبعيت مي‌كند كه سعي شد تحت نام پارادايم اخلاقي تا حدي تشريح شود.
صحنه‌ای از کلیپ MURAD OSMANN، عکاس روس برای خیزش زنان در ایران
***
قيام «زن، زندگي، آزادي» جنبشي خودانگيخته و خودجوش است كه با حذف و پشت‌كردن به ميانجي انقلاب يعني سازمان (ميانجي بين نظريه و عمل در نگاه لوكاچ) ماهيت يافته است. بي‌آن‌كه اين مقاله قصد و يا حتي توان بررسي تاريخي اين مقولات و ارزيابي آنها را داشته باشد، اجمالاً مي‌توان اشاره كرد كه اين قيام مانند بسياري ديگر از جنبش‌هاي خاورميانه و حتي جنبش‌هاي اتونوميستيِ سال‌هاي اول قرن حاضر در اروپا و آرژانتين و… صرفاً به دليل فقدان رهبري شكلي خودجوش نگرفت، بلكه این ماهیت خودخوشِ بی‌رهبر، به دليل سرخوردگي از تجربه‌هاي مبارزات سازماندهي‌شده‌ي قرن پيشين و اعلام برائت از آنها و تقديسِ شورش‌هاي خودانگيخته هم بود. اعتقاد به اتونوميسم (مستقل عمل‌كردن جنبش‌هاي اجتماعي) يا اراده‌باوري، مبتني بر اين ايده است كه مبارزات سازماني كه در نظريه‌ي ماركسيسمِ ارتدوكس واجد ساختاري ديالكتيكي يعني برآمده از ديالكتيك بين ذهن و عين است، عملاً اختيار و عامليت سوژه را فداي وضعيت عيني كرده است، و بايد با پس‌دادن اين اختيار به سوژه، عامليت انقلابي او را فعال كرد. هرچند، چنان‌که در نقد اين جنبش‌ها گفته شده است بهادادن بيش‌ازاندازه به خودمختاري و عامليت سوژه می‌تواند منجر به چشم‌بستن بر واقعيت و پذيرفتنِ خوش‌بينانه‌ي شكست‌ناپذيريِ كارگران اجتماعي شود. گفتن اينكه «ما اكثريتيم، ما اينجاييم، ما شكست‌ناپذيريم» يا بخشيدن قدرت مطلق به «انبوه خلق» مانند همان تجميع بدن‌ها، هاله‌اي از بدنهاي واحد بر فراز جامعه به‌وجود مي‌آورد كه فارغ از هر وساطتی هواي اتحاد را در سر آناني مي‌اندازد كه جز زنجیرهایشان چیزی برای ازدست‌دادن ندارند ولی در نتیجه‌ی این رویکرد انتزاعی ممکن است دوباره در همان زنجیرها در لعابی تازه گرفتار شوند. اين‌گونه است كه نظريه، آن زمان كه مي‌پندارد انضمامي‌ترين امر را يافته است، چيزي انتزاعي را جايگزين آن مي‌كند.
در نظرگاه‌هاي انقلابي پيشين نيز بي‌شك تأكيد بر مبارزه‌ي خلق و عامليت سوژه وجود داشت اما نه به این معنی كه توده در نوعی کیفیت خودسامان رها شود با اين ايده كه تكرار مبارزات خودانگيخته در گذر زمان باعث مي‌شود خلقِ مبارز خودْ منافع جمعي‌اش را پيدا كند، يا مبارزات محلي راه خود را در سازماندهي پيدا خواهند كرد. جداي از آنكه چه اعتقادي به نظريه‌هاي انقلابي پيشين داشته باشيم، واقعاً جای سؤال است كه در جامعه‌اي كه يك كارِ گروهي ساده به راحتي پيش برده نمي‌شود چگونه ايده‌‌ي مقاومت‌هاي خرد و مبارزات خلاقِ خودجوش به ذهن خطور مي‌كند؟ چه رسد به اينكه آيا اصلاً مي‌توان اين خرده‌مقاومت‌ها را، حتي اگر شكل بگيرند و استمراري داشته باشند، به بدنهاي واحد و يك استراتژي كلان براي مبارزه‌ای عمومیت‌یافته و فراگير پيوند زد و به آنها جهت داد؟ راه‌حل بدیل در زمان حذف و فقدان استراتژي واحد چيست؟ هنر كنشگر و جنبشِ خودانگيخته در حذف اين ميانجي‌ها، بازتاب در رسانه و از همه‌مهم‌تر در خصايص توده‌وار (هركسي مي‌تواند هنرمند شود و هركسي فعال سياسي) به سرحد يكديگر رسيده‌اند و در قالب مبارزه‌ي خلاق آيينه‌ي يكديگر مي‌شوند.
اگر نمي‌خواهيم با استيصال محض و از سر سرخوردگي چشم به راه مداخله‌هاي بيروني و تحريم و انزوا باشيم (كه ظاهراً به همين سمت هم پيش مي‌رويم) شايد يك راه براي ما اين باشد كه مجدداً به اهمیت وساطت توجه کنيم. در هنر بايد از شر محاكات رهايي يافت و از پارادايم‌هاي اخلاقيِ هنجارگذار كه الگوهاي توليد را بر مصاديق حق و باطل سوار مي‌كنند يا به‌عبارتي از «سلطه‌ي قانون‌گذارانه‌ي حقيقت بر گفتمان‌ها و تصاوير» خارج شد. شايد بايد توهم ارتباط‌هاي عريان با جامعه را كنار زد، توهمي كه خود را به صورت واقعيت نمودار ساخته است درحالي‌كه در همين حالِ حاضر بزرگ‌ترين شكل ارتباط با واقعيت از طريق رسانه‌ها و فضاهاي مجازي شکل می‌گیرد، فضاهايي كه حتي براي كار مطبوعاتي هم اهالي خبر از آن حذف شده‌اند (گردانندگان خود ژورناليست و كارشناس و شهروندان خودْ عكاس‌اند). رسانه چندي است كه در فقدان حوزه‌هاي عموميِ مولد دست بالا را در شكل‌دهي به تجربه‌ورزي گرفته است و به‌راستي در افق چنين فضاهايي يعني رسانه‌ها و فضاهاي ارتباطي‌اي چون اينستاگرام بايد در اين گفته با بنيامين همراه بود كه تجربه‌گري از ارزش تهي شده است، آن‌چنان‌كه بشر حتي به دنبال تجربه‌ي جدیدی هم نيست. بشر خود را از شر تجربه خلاص كرده است. ديگر از پيچیدگي زندگي هم خسته شده و به دنبال معجزه است: خود را بكشم، شايد در وراي آن معجزه‌اي رخ دهد. در واقع مي‌توان گفت كه رسانه، به‌واسطه‌ي دسترس‌پذيركردن فرايندهاي توليد و توزيع هنر براي عموم، مي‌تواند مقوّم رژيمِ ديداريِ مبتني بر محاكات يا همان پارادايم اخلاقي هنر باشد، چون اين فرايندها را از نياز به تخصص مبرا كرده است، درحالي‌كه خود، به‌عنوان يك ميانجي، جايگزين حوزه‌هاي عمومي مولد مانند هنرها و ادبيات شده است. مقاومت در برابر الگوهايي كه رسانه بر ساخت تصوير غالب كرده است و نه شايد در برابر خود آن- كه تلاشي بيهوده براي بازگشت به اقتضائاتِ پيش از عصر جهاني‌شدن است- مي‌تواند نويد هنري را دهد كه با برانگيختن كنجكاوي و حساسيت‌ها و نه خشم و احساسات، براي رسيدن به شرايط بهتري كه مد نظرمان است ياري‌مان دهد، هنری كه حتي بعضي از فضاها و چهره‌هاي رسانه‌اي را از خود دور و نه آنكه مجذوبِ خود كند. ما در وضعيت اضطراري به‌سر مي‌بريم، ولي هنر و تصاوير توليدشده در اين وضعيت، اغلب با تبعيت از گفتمان هژمونيكِ رسانه، تثبيت‌كننده‌ي امر موجود شده‌اند به جای این‌که اضطراری را در آن ایجاد کنند. هنرِ به‌مثابه خبر و همچنين هنر به‌مثابه موعظه، كه بخش بزرگي از اين نمايش‌هاي كنوني است، گذرا و آني است، در لحظه تحريك مي‌كند و خاموش مي‌شود، فريب‌دهنده و مزورانه است، فرصت‌طلب و منفعت‌طلب است، ظاهری اخلاق‌گرا و گرایشی آیینی دارد، زمخت و عاري از تخيل است، نمودي از يك جامعه‌ي توده‌اي است و همان خصايصي را ترويج مي‌دهد كه ميخواهد از آنها عبور كند. اگر اين خصايص در مجموعه‌ي دولت آشكارا ديدني است، بايد پذيرفت در نسبتي ديگر در سطح جامعه هم پراكنده است، و فرافكني آنها به دولت و تبديل‌كردن آن به يك شيء مستقل و بيرون از سطح جامعه تلاشي است جهت مبراكردن خود از آن خصايص و ناديده‌گرفتن نقش تاريخي خود در به‌وجودآمدن وضعيت كنوني. بنا به گفته‌ي كاوه احساني دولتْ اتمي خودكفا نيست كه با تحميل اراده‌ی سياسي خود در مقابل جوهر بسيط ديگري به نام جامعه ايستاده باشد، مرزهاي آن با جامعه مغشوش است، هرچند به‌وضوح در شكل‌دهي به عرصه‌ی سياسي، نيروي مادي بسيار مهمي است. همچنين، بايد پذيرفت سطح وساطتِ هنر خودآيين كه از خلال فاصله‌گيري از واقعيت داده‌شده، از خلال تفكر و تخيل شكل مي‌گيرد، هنر را واجد موجوديت يا يك وضع وجوديِ خاص مي‌كند كه شرط لازم (و نه قاعدتاً كافي) براي سياسي‌شدن هنر است، نه سياست به‌معناي امر جمعي در هنر، بلكه به‌معناي تلاشي براي «تغيير شيوه‌هاي فعلي نمايش حسي و شكل‌هاي بيان» كه امروزه همان شيوه‌ي غالب بيان در رسانه‌ها و بيانگري از طريق رسانه است. هنر رهايي‌بخش يا همان هنر وقف سياست، با هر تعريفي كه مي‌خواهيم از آن داشته باشيم، بايد در ايرانِ امروز بتواند در بخشي از وضع وجوديِ خويش با ظرافتْ در برابر خصايص توده‌وار که ناشی از رسانه‌ای‌شدنِ هنر و مقوم اشتراک دولت و جامعه‌اند موضع بگيرد و اين تنها از رهيافتِ فاصله با واقعيت و توجه به واسطه‌مندیِ آن ممكن مي‌شود نه غرق‌شدن بي‌واسطه در آن.
در شرايط كنونيِ تفوق رسانه و ميل به‌ديده‌شدن توسط ديگريِ غربي و مددجويي از او، چنين سوژه‌اي كه از شيوه‌هاي حسيِ كنونيِ بيان فاصله بگيرد و در آن گسستي ايجاد كند بسيار دشوار مي‌نمايد، اما بياييد به تعبیر بنیامین «اميدوار باشيم كه هرازگاهي «فرد» اندكي انسانيت به توده‌ها ببخشد، آنها كه روزي به او اداي دين خواهند كرد، با سرمايه‌اي چندين برابرِ آنچه به آنها بخشيده بود».
برای مطالعه‌ی مجموعه تحلیل‌ها و یادداشت‌های سایت نقد اقتصاد سیاسی درباره‌ی خیزش ایرانیان در سال 1401 روی تصویر زیر کلیک کنید
منابع
ژاک رانسیر. توزيع امر محسوس: سياست و استتيك و رژيم‌هاي هنري و كاستي‌هاي انگاره‌ي مدرنيته. ترجمۀ اشکان صالحی. نشر بنگاه، 1393
ژاک رانسیر. پارادوكس‌هاي هنر سياسي. ترجمۀ اشکان صالحی. نشر بنگاه، 1392
ژاک رانسیر. تماشاگر رهايي‌يافته. ترجمۀ اشکان صالحی. نشر ني، 1400
الكس كالينيكوس، آگوست نيمز و كريس هارمن. نگري: امپراتوري، مبارزه‌ي طبقاتي و جنبش خودبه‌خودي. ترجمه‌ي فاتح رضايي. نشر ژرف، 1398
سمير امين. «علیه هارت و نگری». ترجمه صادق فلاح‌پور. نشريه‌ي آنلاين نقد اقتصاد سیاسی، 1395
کاوه احسانی، محيط مصنوع و شكل‌گيري طبقه‌ي كارگر صنعتي، ترجمه‌ي مارال لطيفي، نشر شيرازه، 1398
Walter Benjamin, “Experience and Poverty”. Published in Die Welt im Wort (Prague), December 1933. Gesammelte Schriften, II, 213-219. Translated by Rodney Livingstone.
نقد اقتصاد سیاسی 