فیلم جادوگر کرملین ــ با عنوان انگلیسی The Wizard of the Kremlin و عنوان اصلی فرانسوی Le Mage du Kremlin ــ ساختهی الیویه آسایاس، اقتباسی است از رمان مشهور جادوگر کرملین نوشتهی جولیانو داآمپولی؛[۱] رمانی الهامگرفته از شخصیت ولادیسلاو سورکوف[۲] که سازوکار قدرت، رسانه، و تولید واقعیت در روسیهی معاصر را واکاوی میکند.
در فیلم، «جود لا» در نقش «پوتین» ظاهر میشود، پل دینو نقش «وادیم بارانوف» را بازی میکند؛ شخصیتی که آشکارا از ولادیسلاو سورکوف الهام گرفته شده است. آلیسیا ویکاندر نیز در نقش زنی حضور دارد که واپسین پیوند بارانوف با جهان انسانی و عاطفی است.
فیلم، در سطح روایت، داستان روشنفکری را دنبال میکند که از جهان هنر، تئاتر، موسیقی، و رسانه وارد ساختار قدرت کرملین میشود. اما در لایههای عمیقتر، تصویری از سیاست معاصر ارائه میدهد؛ سیاستی که قدرت را در قالب خشونت عریان خلاصه نمیکند و آن را به عرصهی تصویر، روایت، و مدیریت ادراک عمومی منتقل میسازد. در جهان فیلم، اقتدار پیش از آنکه فرمان بدهد، واقعیت را تدوین میکند.
جادوگر کرملین را میتوان یکی از مهمترین تلاشهای سینمای سیاسی معاصر برای فهم قدرت در عصر رسانه دانست؛ دورانی که سیاست بیش از هر زمان دیگری به صحنهپردازی شباهت پیدا کرده است.
فیلم، سیاست را از سطح دولت، ارتش، و ایدئولوژی جدا میکند و به قلمرو اجرا و پرفورمنس میبرد. همهچیز در این جهان طراحی شده است: انتخابات، رسانه، آزادی، و حتی بحرانها. وادیم بارانوف، روشنفکری برخاسته از جهان نمایش، آرامآرام به معمار «دموکراسی مدیریتشده» تبدیل میشود؛ سیستمی که در آن مردم ظاهراً حق انتخاب دارند، اما روایت مسلط پیشاپیش نوشته شده است.
فیلم با ظرافت نشان میدهد که اقتدار مدرن الزاماً چهرهای خشن و آشکار ندارد. قدرت میتواند در هیئت ثبات، امنیت، آرامش، و نظم ظاهر شود. کرملین در این فیلم بیش از آنکه ساختمانی سیاسی باشد، شبیه آزمایشگاهی روانی است؛ مکانی برای بازنویسی واقعیت.
زبان دیداری (بصری) فیلم یکسره در خدمت این ایده قرار دارد. مسکوی سرد و برفی، یا سنپترزبورگ تماشایی، در لانگشاتها و مدیومشاتها به چشماندازی وهمآلود بدل میشوند. مسکو شهری است زیبا و در عین حال هراسآور؛ گویی کرملین در زیر پوست آن خفته است نورهای کم، راهروهای طولانی، سکوتهای ممتد و قاببندیهای کنترلشده، حسی از حضور نامرئی اما فراگیرِ قدرت را القا میکنند.
پوتین در بیشتر صحنهها حضوری رازآلود دارد. دوربین به او نزدیک نمیشود و از کلوزآپ پرهیز میکند. او کمتر شبیه یک شخصیت روانشناختی است و بیشتر به «تصویر اقتدار» شباهت دارد؛ چهرهای سرد، کمحرف، و کنترلشده. این انتخاب زیباییشناختی اهمیت زیادی دارد، زیرا فیلم اقتدار معاصر را نوعی اجرای دائمی قدرت میبیند.
دیالوگها نیز در همین راستا عمل میکنند. زبان در جهان فیلم وسیلهی ارتباط نیست؛ ابزاری برای ابهام، حذف، و مدیریت ادراک است. شخصیتها کمتر حقیقتی روشن بیان میکنند. بیشتر سکوت میکنند، طفره میروند، یا در لفافه سخن میگویند. حقیقت در این جهان امر ثابتی نیست. آنچه اهمیت دارد، توانایی شکلدادن به روایت مسلط است. از همین منظر، فضای فکری فیلم به اندیشههای ژان بودریار Jean Baudrillard نزدیک میشود؛ جهانی که در آن بازنماییها جای واقعیت را گرفتهاند و انسانها در میان وانمودهها زندگی میکنند.
یکی از تکاندهندهترین لحظات فیلم، جملهای است که پوتین بر زبان میآورد: «استالین محبوبتر است، چون بیشتر کشته است.» این دیالوگ عصارهی نگاه فیلم به رابطهی قدرت و حافظهی تاریخی است. فیلم نشان میدهد که خشونت چگونه میتواند در حافظهی جمعی به نشانهای از عظمت و اقتدار تبدیل شود. ترس، فقط ابزار سرکوب نیست؛ نوعی سرمایهی نمادین نیز هست. رهبر خشنتر، برای بخشی از جامعه تاریخیتر و واقعیتر جلوه میکند. این جمله اعترافی تلخ در دل فیلم است: قدرت هنوز میداند که خشونت توانایی تولید اقتدار دارد.
با همهی پیچیدگیهای زیباییشناختی و فلسفی، فیلم محدودیتی جدی نیز دارد. اقتدار در اینجا بیشتر در سطح رسانه، تصویر، و روانشناسی سیاسی تحلیل میشود و بنیانهای اقتصادی آن در حاشیه باقی میمانند. نقش الیگارشها، سرمایههای نفت و گاز، سرمایهداری رانتی روسیه، و پیوند میان دولت و سرمایه چندان واکاوی نمیشود. گویی اقتدار حاصل نبوغ چند استراتژیست رسانهای است و نه محصول شبکههای عظیم اقتصادی و طبقاتی. در نتیجه، فیلم بیش از آنکه اقتصاد سیاسی اقتدارگرایی را بررسی کند، زیباییشناسی آن را میکاود.
این محدودیت در شخصیت بارانوف نیز دیده میشود. او بیشتر «فیلسوف تصویر» است تا مدیر ساختارهای مادی قدرت. فیلم با وسواس زبان، اجرا، و روایت را تحلیل میکند، اما نیروهای اقتصادیای که این نظم را تغذیه میکنند، اغلب در تاریکی باقی میمانند. از همین رو، نقد فیلم با وجود عمق فلسفیاش، در افقی پسامدرن متوقف میشود و کمتر به ساختارهای طبقاتی و اقتصاد سیاسی نفوذ میکند.
شخصیت زن بارانوف نیز در همین زمینه معنا پیدا میکند. او صرفاً معشوقهای در حاشیهی داستان نیست؛ نمایندهی جهانی انسانی و عاطفی است، جهانی که هنوز کاملاً به نمایش و پروپاگاندا تبدیل نشده است. هرچه بارانوف بیشتر در ماشین قدرت حل میشود، پیوند او با این جهان انسانی فرومیپاشد. فیلم از خلال این رابطه نشان میدهد که سیاست مبتنی بر کنترل و اجرای دائمی، توانایی عشق و تجربهی زندگی واقعی را نیز از انسان میگیرد. با این حال، این شخصیت نیز بیشتر در سطح نماد باقی میماند و عاملیت سیاسی مستقلی پیدا نمیکند.
در پایان، وقتی خودِ معمار سیستم قربانی همان سیستم میشود، فیلم به نتیجهای تراژیک میرسد: هیچکس مالک ماشین قدرت نیست. قدرتی که بر ابهام، ترس، و مدیریت ادراک بنا شده، در نهایت سازندگانش را نیز میبلعد. بارانوف گمان میکرد میتواند واقعیت را طراحی کند، اما خود به بخشی مصرفشدنی از همان نمایش تبدیل میشود.
از این منظر، جادوگر کرملین فقط دربارهی روسیه نیست. فیلم به تصویری از سیاست معاصر جهانی بدل میشود؛ جهانی که مرز میان رسانه، سرگرمی، امنیت، و حکومت در آن فروریخته است و «قدرت» بیش از هر زمان دیگری به هنرِ ساختن واقعیت شباهت پیدا کرده است .
مشخصات فیلم:
جادوگر کرملین
کارگردان: الیویه آسایاس
نویسنده: الیویه آسایاس و امانوئل کار برپایهی کتاب جادوگر کرملین اثر جولیانو دا اِمپولی
بازیگران: پل دینو، جود لا، آلیسیا ویکاندر، جفری رایت
اکران عمومی: ۲۰۲۶
[۱] «جولیانو دا امپولی» نویسنده و تحلیلگر سوئیسی– ایتالیایی است. او در ژنو (سوئیس) به دنیا آمده، اما از نظر خانوادگی و فرهنگی به ایتالیا نیز تعلق دارد و بخش مهمی از فعالیت فکری و سیاسیاش در فضای ایتالیایی شکل گرفته است. به همین دلیل معمولاً او را «ایتالیایی-سوئیسی» یا «سوئیسی-ایتالیایی» معرفی میکنند. کتاب «جادوگر کرملین» نیز در همین فضای بینالمللیِ قدرت، سیاست و رسانه نوشته شده است؛ ازاینرو، لحن کتاب کاملاً فراملی است و نه محدود به یک سنت صرفاً روسی یا اروپایی.
[۲] ولادیسلاو سورکوف یکی از چهرههای کلیدی و تأثیرگذار در ساختار قدرت روسیه در دوران پوتین به شمار میرود و اغلب از او به عنوان «مغز متفکر پشتپرده» یا معمار ایدئولوژیک نظام سیاسی پوتین یاد میشود. او از اواخر دههی ۱۹۹۰ تا اوایل دههی ۲۰۱۰ در سمتهای مهمی مانند معاون رئیسجمهور و معاون نخستوزیر روسیه فعالیت داشت و در این دوره نقش اصلی را در شکلگیری مفهوم «دموکراسی مستقل» یا دموکراسی تحت کنترل ایفا میکرد، بهطوری که انتخابات و حضور احزاب را در ظاهر نگه داشته اما از طریق مدیریت رسانهها، تبلیغات و تولید «اخبار جعلی»، افکار عمومی را بهنفع نظام سیاسی حاکم هدایت میکرد. سورکوف در سالهای بعد بهعنوان مشاور شخصی ولادیمیر پوتین در امور اوکراین، آبخازیا و اوستیای جنوبی عمل کرد و بهطور گسترده در طراحی و هدایت بحران اوکراین و جنبشهای جداییطلب در شرق اوکراین دخیل بود، بهطوری که اسناد منتشرشده نشان میدهند او در هماهنگی، تأمین مالی و تولید رسانهای گروههای جداییطلب در دونباس نقش کلیدی داشته است و استراتژی جنگ نیابتی هیبریدی روسیه را در عمل تقویت کرده است. سورکوف درعین حال همچنین به عنوان نویسندهای با نام مستعار فعالیت میکند و رمانهایی دربارهی خشونت سیاسی، فلسفه و نقد رسانهها منتشر کرده که از لحاظ سبکی و محتوایی با دنیای مدیریت سیاسی که خودش در آن حضور داشته، ارتباط نزدیکی دارد؛ با این حال، در فوریهی ۲۰۲۰ از سمت مشاور شخصی پوتین برکنار شد. پس از آن، حضور عمومی او بهشدت کاهش یافت. برخی گزارشها در سالهای اخیر حاکی از آن است که او عملاً روسیه را ترک کرده و در کشوری دیگر اقامت دارد؛ بهگونهای که اکنون بیشتر بهعنوان چهرهای نیمهفراری، نیمهافسانهای و یا ناپدیدشده در سیاست روسیه شناخته میشود.
دیدگاهتان را بنویسید